Laisser les traces d’un regard actif

Valentin de Boulogne, Le Reniement de Pierre (1615-1617) Florence, Fondazione di Studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi

Le parti-pris de se concentrer sur le regard de l’ historien Roberto Longhi – qui n’hésite pas à dessiner – pour mieux croquer son sujet est passionnante à double titre. C’est un travail scientifique qui rend la modernité – et les clés de compréhension – de celui qui dans les années 20 était « l’un des moins connus de l’art italien ». C’est aussi la démarche d’un instinct du collectionneur qui a constitué sa « raccolta » [son recueil] selon le terme préféré par Longhi, avec l’objectif d’être « comme un miroir de ma méthode d’investigation destinée à la critique directe des œuvres elles-mêmes. Elle reflète elle aussi le développement préférentiel de mes recherches, (qui) ressort encore mieux quand on passe de mes écrits sur Caravage et les peintres caravagesques (1928-1952) aux originaux qui, dans ma collection, illustrent le grand mouvement “naturaliste” allant de Caravage en personne (Le garçon mordu par un lézard) à ses suiveurs italiens et européens, qui sont presque tous présents : Saraceni, Elsheimer, Borgianni, Caracciolo, Valentin, Baburen […], Stomer, Preti et ainsi de suite jusqu’à la reprise lombarde survenue un siècle plus tard, avec Ghislandi et Ceruti. ».

De l’ensemble remarquable de 250 œuvres ‘recueillies’ dans la Fondazione di Studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi, à Florence, allant des primitifs aux plus grands artistes italiens modernes, une quarantaine est présentée à Caen, soit presque toute la collection des caravagesques de Longhi. Les enseignements de cet ensemble relié par le regard et la pratique nourrissant le discours critique sont multiples.

Sortir Caravage des brumes du romantisme

Caravage, Jeune Garçon mordu par un lézard, vers 1596-1597, Photo Florence, Fondazione di Studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi

En considérant le style direct et naturaliste de Michelangelo Merisi, dit Caravage (1571-1610) comme le premier peintre de l’époque moderne, « cela signifiait alors pour lui, écrit Maria Cristina Bandera dans le catalogue, comme il le précisa dans les notes de ses cours tenus au lycée en 1914, jeter un pont jusqu’à Courbet : « Caravage est le socle essentiel sur lequel s’établit la tradition de la nouvelle plasticité obtenue en peinture et avec l’aide de la lumière ; une tradition qui est des meilleures en France, des frères Le Nain en passant par Chardin – jusqu’à Courbet ». L’historien de l’art faisait déjà preuve de cette méthodologie critique qui deviendra sa particularité et qui lui suggérait de passer du présent au passé ou vice-versa. »

« Si les critères de jugement sur Caravage évoluèrent, ce changement ne vient pas de la critique en soi, mais d’une nouvelle peinture qui l’exigea ». La lucidité interprétative de Longhi est de rendre sa dette au regard des peintres : « Le fait est que s’il a été finalement possible de mieux comprendre Caravage et son cercle, c’est grâce à la peinture moderne. Il convient de ne pas l’oublier. »

Le cercle des luministes reconnu

En consacrant la plus grande part de ses études à Caravage et aux artistes qui ont assimilé sa leçon, depuis sa thèse, soutenue en 1911 à l’Université de Turin, jusqu’à la monographie publiée en 1952,  l’historien a contribué à changer le regard  du « cercle » qu’il préférait à ‘école’, autour du maître du clair-obscur.

Gerrit van Honthorst , Moine lisant (vers 1618) , Fondazione di Studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi Photo OOlgan

Si les experts se disputent sur une extension du caravagisme  jugée excessive, prés d’un siècle, de 1550 à 1660  retenu par Longhi, le parcours de l’exposition regroupe pas moins de trente-deux artistes ; elle débute avec Lorenzo Lotto (vers 1480 – 1556-1557) dont Longi souligne le luministe : « La première manière luministe de Caravage […] a été préparée – certainement surpassée – par le luminisme de Lotto». Et s’achève avec Mattia Preti Taverne (1613 -1699) que Longhi définit comme le «troisième des génies picturaux du XVIIe siècle italien», après Caravage et Battistello Caracciolo. »

Ce qui surprend le visiteur, autour du Jeune homme mordu par un serpent, l’unique tableau de Caravage de l’exposition, c’est la cohérence esthétique de son « invention »  du caravagisme toujours opérante depuis 1950  ; pas un tableau qui ne saisit pas l’œil par son cadrage époustouflant (Giovanni Lanfranco et son David avec la tête de Goliath, Valentin de Boulogne et son Reniement de Pierre, vers 1615-1617), la profondeur de champ (Moine lisant (vers 1618) de Gerrit van Honthorst (1592 – 1656) ou la sobriété radicale (Les trois apôtres (Saint Barthélémy, Saint Philippe et Saint Thomas) de Jusepe de Ribera…..

Joindre le geste à l’observation

Le Jeune Garçon mordu par un lézard, de Caravage dessiné à la minee noire dessiné par Roberto Longhi. Photo Florence, Fondazione di Studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi

Cette profondeur d’intuition ne s’est pas seulement appuyée sur une fréquentation quasi quotidienne de l’œuvre, elle vient aussi d’une pratique du dessin, qui loin d’être une expérience isolée, aidait l’historien regardeur à mieux évaluer l’organisation spatiale et lumineuse des peintures. « Convaincu que dessiner aidait à mieux voir – à l’instar de Goethe déclarant « ce que je n’ai pas dessiné, je ne l’ai pas vu » –, le dessin s’est avéré être aussi un instrument d’accompagnement du travail critique, très utile pour comprendre le style et l’univers d’un artiste. insistent les commissaires qui présentent une sélection d’une vingtaine de dessins.
« Le dessin à la sanguine d’après la Pietà de Borgianni révèle la nervosité du trait associé aux transitions lumineuses tandis que l’esquisse à l’encre d’après la Judith de Saraceni ne retient que le fort contraste des ombres et des lumières. C’est avec la pierre noire et le lavis d’encre que Longhi tente d’extraire l’essence même des peintures de Caravage. Sa copie de la Mort de la Vierge du Louvre, scène particulièrement poignante et naturaliste, propose une vision libre et moderne qui met l’accent sur la structure de l’œuvre. »

Une liberté de regard

Jusepe de Ribera, Les trois apôtres (Saint Barthélémy, Saint Philippe et Saint Thomas) vers 1612 Photo OOlgan

Lieu de la confrontation avec la nature, contraste entre la stupeur et la saveur, entre sensualité et  cruauté , alliance du sublime et du grotesque, radicalité des traitements, liberté décomplexée du récit et de la touche, sentiment d’instantanéité … Du pré-caravagisme (Lorenzo Lotto, Passerotti) au  post-caravagisme (Giacinto Brandi, Mattia Pretti),  l’ensemble réunit à Caen magnifie les intuitions du ‘passeur’ Longhi, qui  tente de comprendre l’émergence, puis le succès de la diffusion fascinante de la lumière caravagesque, pourtant sans école, sans disciples.
Le couteau qui peint est sauvagement évangélique – il tranche. Au-delà des ponts entre les époques, rompant avec la renaissance l’apologie du corps humain sublimée « l’événement d’une telle peinture ne relève pas du « relief des corps », mais, dit Longhi, de « la forme des ténèbres qui les interrompent » souligne Yannick Haenel dans La Solitude Caravage (Fayard, 2019) en somme une affaire d’illumination, solitaire, loin des académies, pour mieux dépeindre le réel.

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