Du journal apocryphe au Freud vacillant

L’adaptation assume pleinement la forme du « vrai faux journal » de Jean‑Marie de Sinety : une voix de Freud à la première personne, reconduite au théâtre dans un présent de scène qui épouse les tremblements de la conscience vieillissante. On n’est pas dans le biopic mais dans l’auto‑interrogation inquiète, où le père de la psychanalyse revisite ses propres renoncements, du tournant abandonnant la théorie de la séduction jusqu’à la façon de « composer » avec la montée du nazisme.

Deux concepts dominent et se fissurent.

D’abord le complexe d’Œdipe, qui n’est plus le socle indiscutable mais la construction par laquelle Freud substitue la trame du fantasme à la brutalité des pères réels, au premier rang desquels Jakob. Ensuite le fantasme lui‑même, présenté moins comme vérité profonde du sujet que comme écran possible : une manière, pour Freud, de déplacer la responsabilité de violences bien concrètes vers l’imaginaire des patientes et des enfants.

La pièce retient du livre cette façon de faire de Freud un enquêteur sur lui‑même, en proie au doute sur la part de déni que sa propre doctrine abrite, pointé sans concession pâr sa fille Anna?

Freud, Dernier combat, 1934 Vienne Hervé Dubourjal et Moana Ferré photo Pascal Gely

Anna, héritière insoumise et critique interne

Le cœur dramatique réside dans le face‑à‑face avec Anna : la fille adorée et l’analyste compétente font front commun dans un personnage qui devient peu à peu l’interlocutrice la plus intuitive, destabilisant la rectitude raisonnée de Freud.

Là où le texte pourrait se contenter de la montrer en continuatrice, il en fait une critique intime et interne, retournant le langage psychanalytique contre celui qui l’a forgé.

Biographiquement, la pièce condense plusieurs lignes de tension

L’analyse d’Anna par son père, la dépendance affective, la difficulté à articuler vocation propre et loyauté filiale, la question de son homosexualité et de sa place dans un monde d’hommes créent autant de fil que les deux acteurs manient avec pugnacité.

Sur ce fond, chaque intervention d’Anna est double : soutien et mise en demeure.

Lorsqu’elle pointe ce que la substitution du fantasme à la réalité a coûté aux patientes, lorsqu’elle rappelle la matérialité des traumas que l’Œdipe recouvre, elle force Freud à entendre qu’une partie de sa théorie a pu fonctionner comme dispositif de défense.

Ce retournement pertinent dessine une perspective presque féministe avant l’heure.

Les concepts qui ont libéré tant de paroles apparaissent aussi comme des outils d’euphémisation de la violence masculine. La pièce ose ainsi laisser affleurer une question rarement posée frontalement sur scène : qui paie le prix symbolique des grandes découvertes freudiennes ?

Freud, Dernier combat, 1934 Vienne Hervé Dubourjal et Moana Ferré photo Pascal Gely

La mise en scène : archives, vidéo et Mahler en contre‑chant

Le duo Hervé Dubourjal / Moana Ferré porte le spectacle sur leur présence physique avec une intensité presque clinique. Hervé Dubourjal compose un Freud crépusculaire, autoritaire et vacillant, sans jamais chercher la ressemblance muséale. Face à lui, Moana Ferré fait d’Anna un scalpel : calme, précise, d’une fermeté douce qui rend le « dialogue tendu à l’extrême » d’autant plus implacable.

La mise en scène choisit l’intercation plutôt que de l’illustration respectueuse. Le plateau de la salle de La Reine Blanche constitué par le cercle des spectateurs devient un espace mental strié d’images : vidéos, archives, fragments documentaires viennent sans cesse rappeler que les notions discutées ne flottent pas dans le vide mais se nouent à une histoire très concrète – Vienne, l’antisémitisme, la menace nazie.

Là où la parole psychanalytique tend à reconduire tout au langage, l’intrusion de l’image agit comme un retour du réel, indomptable, presque obscène.

Freud, Dernier combat, 1934 Vienne Hervé Dubourjal et Moana Ferré photo Pascal Gely

L’usage de la vidéo (scène d’écroulements répétitifs) fonctionne autant comme contre-champs que contre‑analyse

La théorie parle, les images démentent ou compliquent, exhibant ce que Freud ne voit pas, ou ne veut pas nommer. Loin d’un simple décor, ce matériau visuel institue un second niveau de lecture, politique, qui encadre et juge silencieusement les échanges entre Freud et Anna.

Quant à l’Adagietto de la Cinquième de Mahler, il est détourné de tout pathos consolateur.

Impossible de ne pas entendre la mémoire cinématographique de ce morceau (Mort à Venise de Visconti), mais ici le lyrisme ne couronne pas la grandeur du personnage ; il accompagne plutôt la lente désagrégation de sa légende. Le rubato mahlérien épouse les hésitations d’un Freud cherchant à sauver quelque chose de son œuvre alors que vacillent ses certitudes, au point que la musique finit par sembler veiller non pas la mort d’un homme, mais celle d’un récit héroïque de la psychanalyse.

En articulant ainsi confrontation textuelle, présence insistante d’Anna et dispositif scénique traversé de documents et de Mahler, Freud, dernier combat, 1934 propose moins une commémoration qu’une mise en danger : celle d’une pensée sommée de répondre à ceux qu’elle a, peut‑être, laissés sur le seuil voir culpabilisés par aveuglement.

Auteur de l'article

Olivier Olgan

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