Du film culte à la revue à part entière

À la scène, “Top Hat” reste d’abord un écrin pour Irving Berlin, dont la partition est enfin donnée au Châtelet dans toute son ampleur, passant de 5 chansons dans le film de 1935 à seize numéros pour cette adaptation scénique signée Matthew White et Howard Jacques.

Cette expansion du matériau musical transforme le film culte en revue à part entière, où le spectateur redécouvre un compositeur souvent réduit à ses “tubes”.

Top Hat, d’Irving Berlin par Kathleen Marshall reinvente la dynamique de l’âge d’or hollywoodien (Chatelet) photo Johan Persson

Kathleen Marshall entre hommage et réinvention

Restituer la grammaire de l’âge d’or — claquettes millimétrées, jazz et swing, vitesse et virtuosité — mais en la débarrassant de son fétichisme muséal. Plutôt que de singer Astaire et Rogers, elle recompose un théâtre de la mémoire où l’on reconnaît les figures, les silhouettes et les codes, tout en les réinscrivant dans un dispositif scénique très contemporain : revolving stage, changements de décor fulgurants, scénographie pensée comme un “écrin aux séquences musicales”, selon les mots du scénographe Peter McKintosh.
Et en redistribuant le pouvoir entre les partenaires et en changeant qui a le droit de rejouer ce mythe à la première personne.

Top Hat, d’Irving Berlin Mise en scène et chorégraphie de Kathleen Marshall photo Johan Persson 2

Fidélité au genre, trahisons nécessaires

La fidélité est d’abord formelle : travail d’orfèvre sur la chorégraphie de claquettes — “Top Hat, White Tie and Tails” et “The Piccolino” y deviennent de véritables machines chorales —, précision maniaque des ensembles, respect du tempo comique du vaudeville à quiproquos.

Top Hat, d’Irving Berlin (Chatelet) avec Nicole-Lily Baisden photo Andrew Perry

La mise en scène déplace subtilement le regard.

La transposition du film à la scène “permet ainsi aux spectateurs de mieux découvrir l’œuvre d’Irving Berlin”, souligne le livret : le centre de gravité glisse de la star (Astaire) vers la partition et le collectif, l’orchestre dans la fosse (ici dix musiciens) devenant un partenaire dramaturgique, presque un personnage. McKintosh, lui, revendique des décors Art déco comme un “écrin” assumé de carton-pâte, où Londres et Venise sont moins des lieux que des surfaces de projection de fantasmagories hollywoodiennes.

On reste dans le rêve, mais un rêve revendiqué comme construction.

Top Hat, d’Irving Berlin (Chatelet) avec Philip Attmore et Nicole-Lily Baisden photo Andrew Perry

Un duo noir au cœur d’un fantasme blanc

Que les rôles d’Astaire et Rogers soient confiés à Philip Attmore et Nicole-Lily Baisden n’est pas un simple geste de casting, mais un déplacement symbolique majeur. Dans un univers historiquement façonné par la blancheur hollywoodienne, voir un couple noir incarner l’archétype de la comédie romantique — et occuper le centre exact de l’image, des lumières, du désir — reconfigure la mythologie sans changer une ligne du livret.

Attmore affronte cranement ce que la critique anglaise a nommé “la tâche la plus difficile : comment entrer dans les chaussures de Fred Astaire ?”, en assumant un autre type de charisme : plus ancré, plus terrien, moins éthéré. Baisden, “leading lady” à la fois spirituelle et conflictuelle, injecte une résistance intérieure au script daté, jouant la comédie des malentendus tout en laissant affleurer, par la voix et le corps, la conscience d’une femme qui sait exactement ce qu’on projette sur elle.

Dans un univers écrit pour un duo blanc, la simple présence de ces corps au centre de la machine romantique suffit à fissurer l’innocence supposée de l’âge d’or.

Top Hat, d’Irving Berlin (Chatelet), Philip Attmore et Nicole-Lily Baisden dans le duo mythique photo Andrew Perry ghh

Une magie réinventée : divertissement sous tension optimiste

La magie ici n’est plus l’illusion d’un monde sans conflit, mais la capacité à tenir ensemble l’euphorie du divertissement et la lucidité sur ce qu’il représente. Marshall retrouve “l’ADN : vitesse, virtuosité, humour sophistiqué”, comme l’écrit un article consacré à cette version, mais elle laisse filtrer par les interstices un autre récit : celui d’un art populaire né d’un compositeur fils d’immigrés russes, devenu architecte sonore de Broadway, et réinvesti aujourd’hui par des interprètes racisés sur une grande scène parisienne.

Top Hat, d’Irving Berlin Kathleen Marshall reinvente la dynamique de l’âge d’or hollywoodien (Chatelet) photo Johan Persson

Le vernis n’est plus totalement lisse.

La magie n’est plus celle d’une fuite hors du monde, plutôt celle d’une suspension du temps où le canon se laisse déplacer, où l’héritage Astaire/Rogers se rejoue comme un palimpseste, sans effacer la violence de ce qu’il fut, ni la puissance de réappropriation de celles et ceux qui le dansent aujourd’hui.

Kathleen Marshall ne modernise pas la dynamique Astaire/Rogers en ajoutant des clins d’œil contemporains ; elle l’actualise de l’intérieur, en redistribuant le pouvoir entre les partenaires et en changeant qui a le droit de rejouer ce mythe à la première personne.

Auteur de l'article

Olivier Olgan

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