La valeur des œuvres ne se réduit pas à leur prix

Une foire peut-elle paradoxalement promouvoir ce qui échappe au prix ? Avec son fil rouge « valeur sentimentale », le 12e Asia NOW avance une proposition féconde : regarder les œuvres comme des dépositaires d’attachements, de déplacements et de savoirs transmis. Son intérêt tient moins à l’étiquette « asiatique » qu’à sa capacité à la déborder : l’Asie devient une méthode de décentrement plutôt qu’une identité à vendre.

Un fil les relie pourtant : la matière n’y est jamais tout à fait innocente. Le papier recueille une empreinte chez Young-se Lee ; le bambou engage un savoir transmis chez Qian Lihuai ; le bois et le papier déjouent leurs propriétés supposées chez Didi Ng Wing Yin et Pao Hui Kao.

La technique ne vient pas illustrer une pensée : elle la produit.
C’est à cette exigence qu’une foire mérite d’être jugée : non seulement à ce qu’elle rassemble, mais à ce qu’elle nous apprend à distinguer. La « valeur sentimentale » devient alors autre chose qu’une promesse d’émotion. Elle désigne ce que les œuvres préservent sans le figer, transmettent sans le simplifier et rendent partageable sans abolir les différences.

Kevork Mourad (Dominique Fiat)(Paris Asian Art Fair 2026) photo OOlgan

Kevork Mourad, Dessiner contre l’effacement (Galerie Dominique Fiat)

Chez Kevork Mourad, le dessin  semble vouloir retenir ce que l’histoire menace d’engloutir. Compositions graphiques denses, monotypes et structures architecturales composent un langage où mémoire, exil et identité se répondent. L’héritage culturel n’y constitue pas un répertoire de motifs : il devient une matière à réactiver, à déplacer, à transmettre.
La délicatesse de son travail surgit de cette tension entre profusion et disparition. Les lignes construisent des lieux autant qu’elles en suggèrent la fragilité ; l’architecture accueille des récits plutôt qu’une perspective stable. Mourad donne ainsi une forme sensible à une question politique :

Que reste-t-il d’un monde lorsque ses habitants doivent en emporter la mémoire ?

Kevork Mourad (Dominique Fiat)(Paris Asian Art Fair 2026) photo OOlgan

Chow & Lin, Ce que la pauvreté met dans l’assiette (Whitestone Gallery)

Avec The Poverty Line, Stefen Chow et Huiyi Lin donnent une visibilité concrète à l’abstraction économique. En parcourant le monde, le duo calcule ce que permet d’acheter un budget alimentaire journalier au seuil local de pauvreté, puis photographie les aliments sur des journaux du territoire concerné. L’image noue ainsi trois réalités : les besoins du corps, le prix des choses et le récit médiatique du monde.
Sous leur apparente simplicité, ces « natures mortes » défont les représentations commodes de la misère. Elles rendent les écarts comparables sans prétendre rendre les situations identiques. « La pauvreté existe dans toutes les sociétés », rappellent les artistes.

La beauté photographique devient un piège salutaire : elle attire le regard vers ce qu’il préfère ignorer.

Chow & Lin (Whitestone Gallery)(Paris Asian Art Fair 2026) photo OOlgan

Una Ursprung, La forêt comme territoire intérieur (Galerie PJ)

Una Ursprung ne peint pas une nature disponible, offerte à la consommation du regard. Sa forêt est un espace de mémoire et de transformation. Huile et peinture aérosol, lignes abstraites, découpes, superpositions et recompositions font osciller le paysage entre apparition et dissimulation. Le végétal devient une structure sensible où l’expérience vécue travaille la représentation.

De Taïwan à l’Europe, déplacements et maternité nourrissent cette peinture sans la réduire à l’autobiographie. Ce qui importe est la manière dont le monde extérieur devient expérience intime, puis revient vers nous sous une forme déplacée. Ursprung oppose au paysage-carte postale une forêt relationnelle : un lieu où le regard cherche sa place plutôt qu’il n’affirme sa maîtrise.

Una Ursprung (galerie PJ)(Paris Asian Art Fair 2026) photo OOlgan

Qian Lihuai, Le bambou affranchi de l’usage (LOY Contemporary Art Gallery)

Qian Lihuai libère le tressage du bambou de sa seule fonction utilitaire. Héritier d’un savoir-faire familial de Wuzhen, il en explore les règles géométriques et les possibilités sculpturales. Courbes, enroulements et entrelacs rendent sensibles les tensions du matériau. La forme ne lui est pas simplement imposée : elle se négocie avec sa résistance, son élasticité, le temps du geste.

Qian évite l’alternative paresseuse entre tradition préservée et modernité conquérante. Son travail montre qu’un héritage survit en se transformant.

Le vide y devient aussi actif que la matière : il laisse respirer la sculpture et rappelle qu’un savoir transmis n’est pas un monument, mais une pratique vivante.

Qian Lihuai (Loy Gallery) (Paris Asian Art Fair 2026) photo OOlgan

Iman Al Kawari, Le paysage a la mémoire du vêtement (Sana Art)

Dans « L’Étoffe du paysage », Iman Al Kawari fait communiquer désert, vêtement et présence humaine. Couches colorées, papiers marouflés, textures et empreintes de moucharabieh construisent des surfaces traversées par la lumière. Les plis de la ghutra et les lignes de l’agal, empruntés aux codes vestimentaires qataris, deviennent des éléments du langage pictural.

Les silhouettes apparaissent puis se dissolvent : le relief devient corps, le corps paysage. Cette peinture déjoue la séparation entre territoire et identité. Le désert n’est plus un décor immobile ; il porte les traces d’un passage collectif, d’une mobilité, d’une appartenance qui se cherche entre ciel et terre.

Iman Al Kawari, L’étoffe du Paysage (Paris Asian Art Fair 2026) photo OOlgan

Kwon In Kyung, La ville reconstruite par ses souvenirs (Galerie Françoise Livinec)

Tout parait suspendu dans les airs. Maisons, montagnes, rochers, routes et parfois mobilier domestique : Kwon In Kyung assemble les éléments d’un monde dont la perspective a perdu ses certitudes. Formée à la peinture orientale, elle renouvelle le paysage par la couleur, la déformation de l’espace et le collage. Des pages de livres anciens se superposent, introduisant dans l’image une mémoire déjà écrite, déjà habitée.

Ces compositions aériennes ne décrivent pas une ville ; elles interrogent ce qui nous en reste. L’intime s’y mêle à l’urbain, les souvenirs individuels à ceux des autres habitants. Cette géographie discontinue invite à penser l’espace autrement qu’en planificateur : comme une coexistence de durées, de pertes et d’attachements.

Habiter, ici, revient aussi à recomposer ce qui n’existe plus.

Kwon In Kyung, Face myself 1, 2025 (Galerie Françoise Livinec) (Paris Asian Art Fair 2026) photo OOlgan

Young-se Lee, Le papier se souvient du bois (Galerie Vazieux)

Young-se Lee commence par entailler une poutre, puis applique sur ses reliefs des bandes de papier humides. Après séchage, celles-ci gardent l’empreinte du support ; assemblées à la colle d’amidon, elles reçoivent ensuite la couleur. Le hanji, papier coréen de mûrier, devient ainsi une matière sculpturale. La peinture naît du contact avant de devenir composition.

Eau, roche, terre ou écorce affleurent sans être littéralement représentées. L’encre souligne les volumes ; la couleur épouse les accidents au lieu de les corriger. Ce travail déplace utilement notre idée de l’abstraction : il ne s’agit pas de s’éloigner du monde, mais d’en recueillir les forces. Entre la rugosité du bois et la finesse du papier, le paysage devient empreinte et vibration.

Moonassi, L’autre, cet espace intérieur (Galerie Vazieux)

Moonassi réduit sa palette pour élargir le champ des émotions. Encre, eau, papier et acrylique font surgir des figures dans des paysages silencieux, entre grands aplats noirs et réserves claires. De sa formation à la peinture traditionnelle coréenne, il conserve les matériaux et une priorité : représenter des sentiments plutôt que rechercher la ressemblance.

Conçues comme des explorations métaphysiques de la condition humaine, les personnages s’appuient les uns sur les autres, s’observent, se rapprochent sans dissiper leur énigme. L’étrangeté ne relève pas de l’effet surréaliste : elle donne une forme à ce qui, dans la relation, résiste aux mots. Moonassi fait de l’économie de moyens une intensité : moins raconter une rencontre que nous en faire éprouver la fragile possibilité.

Moonassi (Paris Asian Art Fair 2026) photo OOlgan

Masayoshi Nojo, Le souvenir à l’épreuve du mirage (JD Malat Gallery)

Au premier abord, on n’y voit rien. Puis l’œil s’habitue aux éclats irisés de ces natures presque éphémères. Le terme « mirages » revient souvent dans le nom de ses toiles. Masayoshi Nojo construit ses paysages par strates. Sur une base d’acrylique marbrée, il transfère par sérigraphie des photographies qu’il a sélectionnées et ajustées, puis applique des feuilles d’aluminium et d’argent. Le procédé associe image photographique, abstraction et mémoire des paravents japonais, notamment de l’univers d’Ogata Kōrin.

La surface devient un lieu de rencontre entre plusieurs temporalités.

L’éclat métallique rend la perception instable. Le paysage paraît familier sans livrer sa localisation, comme un souvenir dont la précision nous échappe. Nojo invite à bouger devant l’œuvre plutôt qu’à la fixer. Ce déplacement du corps devient celui de la mémoire : reconnaître quelque chose sans parvenir tout à fait à le saisir.

Masayoshi Nojo (JD Malat)(Paris Asian Art Fair 2026) photo OOlgan

Fang Yirui, La nuit pour déplacer le paysage (HdM Gallery)

Chez Fang Yirui, le paysage se dérobe à sa fonction de repère. Moonlight Shines on the Black Forest (2026), une huile sur toile dont le titre annonce une rencontre entre obscurité et lumière. D’autres œuvres récentes, Stars and Moon ou Drifting, prolongent cet imaginaire nocturne et flottant : moins décrire un lieu que suggérer un état de perception.

With enough leaves, it becomes an ocean — « Avec assez de feuilles, cela devient un océan » — donne une clé poétique de cet univers : une forme peut en contenir une autre, le végétal devenir étendue marine. Le paysage n’est plus une évidence à reconnaître, mais une expérience à reconstruire. Sa portée tient à cette incertitude féconde : regarder commence lorsque nommer ne suffit plus.

Au visiteur de prolonger ce travail : ralentir, comparer, laisser une forme déranger ses habitudes. Et ne pas prendre la beauté pour le dernier mot de ce qu’il regarde.

Fang Yirui (HdM Gallery) (Paris Asian Art Fair 2026) photo OOlgan

Junseok Mo, Habiter sans enfermer (Galerie quand les fleurs nous sauvent)

Déjà repéré à l’édition 2024, Junseok Mo fait de la sculpture une architecture de la coexistence. Cette année, nous en saurons davantage sur son processus minutieux de création, qui conduit de l’aquarelle « geste » aux maquettes d’argile, puis aux fils métalliques martelés et patinés, principalement en cuivre. Les volumes deviennent transparents : le regard les traverse, le dedans et le dehors cessent de s’exclure. La construction échappée à ses murs et ses ombres. « L’espace devient porteur de nos relations aux autres, et l’habitat notre premier lieu de coexistence » écrivions-nous.

Cette légèreté engage une pensée du vivre-ensemble. Comment ménager une place à l’autre sans abolir les singularités ? Les fines structures de Mo aux noms chargés de poésie esquissent une réponse sans imposer de modèle. Il faut se laisser happer par chaque objet si léger qui invite à imaginer une manière d’habiter : faire tenir un espace commun sans le transformer en clôture

Junseok mo, Portée par le rêve, 2026, Trois états de fabrication , geste en aquarelle, maquette en argile, puis en fils de cuivre martelés (Quand les fleurs nous sauvent) photo OOlgan

Zuae, Le crayon déraisonne, le monde se révèle (Galerie quand les fleurs nous sauvent)

Au marqueur noir, enrichi de touches ou d’aplats colorés au crayon, Zuae dessine des personnages absorbés dans leurs pensées. Corps improbables, gestes incongrus, rencontres absurdes : son univers graphique évoque aussi bien la poésie rêveuse de Folon que l’efficacité malicieuse de Savignac. La comparaison éclaire une manière de faire surgir, avec une économie de moyens, une image qui amuse avant de dérouter.

Son crayon invente un théâtre de nos contradictions.
Sous la fantaisie affleurent le besoin des autres et l’envie de leur échapper, la difficulté de trouver sa place sans rentrer dans le rang. Rien de démonstratif : le décalage fait le travail. Zuae donne à l’absurde cette vertu précieuse : nous rendre étrangement reconnaissables.

Zuae (Quand les fleurs nous sauvent)(Paris Asian Art Fair 2026) photo OOlgan

Pam Yan Santos, Le domestique n’est pas une petite affaire (The Drawing Room)

Pam Yan Santos fait de la vie domestique un terrain d’expérimentation plastique. Gravure, collage, transferts d’images, peinture et installation lui permettent d’interroger les expériences entremêlées de mère, d’artiste, d’épouse, de fille et de femme. Le quotidien n’y est pas un sujet secondaire : il constitue le lieu où se négocient concrètement les identités et leurs obligations.

L’intérêt de cette démarche est de refuser la frontière entre création et existence ordinaire. Les objets et les espaces familiers deviennent les instruments d’une pensée, non les accessoires d’une confidence.

L’artiste rend au domestique sa portée critique : ce que l’on appelle « vie privée » façonne aussi notre place dans le monde et les possibilités de s’en émanciper.

Pam Yan Santos, You are here (The Drawing room 2026 )(Paris Asian Art Fair) photo OOlgan

Tom Vattakuzhy, donner une durée au silence (ICIA)

En trois tableaux exposés, la peinture à l’huile de Tom Vattakuzhy fait de la lumière un événement intérieur. Ses toiles de grand format s’inscrivent dans une pratique attentive à la quiétude domestique, à la mémoire et à la solitude.

Le crépuscule offre une entrée féconde dans cet univers entre Hopper et Hockney : non un simple effet d’atmosphère, mais le temps où les présences deviennent plus incertaines. L’artiste indien y explore les absences laissées par les migrations et leurs résonances intimes.

Sa peinture invite à considérer ce qui demeure lorsque l’action se retire : l’attente, le souvenir, la densité d’une vie silencieuse.

Tom Vattakuzhy, Evening, 2015, (Third Space ICIA)(Paris Asian Art Fair 2026) photo OOlgan

Morteza Khosravi, La figure humaine sans certitude (Leila Heller Gallery)

Chez Morteza Khosravi, le dessin constitue un laboratoire plutôt qu’une signature immuable. Portraits, figures, paysages, intérieurs et reflets ouvrent des voies multiples ; l’encre sur carton figure notamment parmi ses techniques. Sa formation et ses références à Lucian Freud, Egon Schiele ou Mark Rothko dessinent un horizon où présence humaine, intensité expressive et expérience de la couleur peuvent dialoguer.

Cette diversité mérite mieux que l’étiquette d’éclectisme. Elle affirme que l’œuvre se cherche dans la confrontation avec chaque situation, chaque sujet, chaque surface. Khosravi nous intéresse précisément lorsqu’il refuse de réduire la peinture à une formule reconnaissable.

La figure y devient une question ouverte : comment rencontrer l’autre sans croire l’avoir définitivement compris.

Morteza Khosravi (Paris Asian Art Fair 2026) photo OOlgan

Auteur de l'article

Olivier Olgan

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