29^e édition, une ambition plus que jamais mondiale

Le bicentenaire de la photographie 1826-2026 qui bat son plein vaut mieux qu’une commémoration patrimoniale. Son histoire est concentrée sur un des stands par une centaine de chefs d’œuvres prétés par le Centre Pompidou et le « livre ouvert » de Thomas Ruff confronte invention et réinvention. Anna Planas, directrice artistique de la Foire cherche à « considérer ses transformations » : salutaire programme même si dans cette 29e édition l’histoire est loin d’être figée en chefs-d’œuvre  Avec 246 exposants de 38 pays, Paris Photo 2026 tient sa promesse de présenter ce qui se fait de mieux sur le devenir du médium photo dans le monde.

Sa réussite est d’abord celle de l’offre – évidemment pléthorique, difficile à embrasser en une journée -. Dans cette 29^e édition, les regards peuvent circuler autant que les œuvres.

Aurora Kirely, Viewfinder #37 (Light) (Paris Photo 2026) photo OOlgan

Transformer, sans tout confondre

Un médium « en constante transformation », revendique Anna Planas : le marché accueille désormais tirages, archives et œuvres hybrides. L’IA élargit cette fabrique, mais appelle médiation et discernement. L’enjeu n’est pas de sacrer chaque nouveauté : il est de distinguer – avec l’aide des galeristes – une « démarche d’artiste » d’une image simplement « efficace ».

Max Pinckers (Paris Photo 2026) photo OOlgan

Avec 44 solo shows dans le secteur Principal et 20 projets individuels dans Émergence, Paris Photo 2026 privilégie aussi les rencontres approfondies avec une œuvre, au-delà du foisonnement des accrochages collectifs.

Faites-vous déjà une opinion sur cette vitalité créative avec notre très subjective sélection

Amie Dicke, la beauté prise à revers (Galerie Ron Mandos)

Amie Dicke découpe, ponce et recouvre les images, notamment celles de la mode. Sous ses interventions, la séduction se dérègle : un visage disparaît, un détail résiste, le papier retrouve son épaisseur. Après les magazines de mode, elle poursuit avec les icônes de l’histoire de l’art – de Rubens à Manet – cette déconstruction tactile des apparences.

Ce sabotage jubilatoire rend au regard sa liberté.
Pourquoi reconnaissons-nous si vite un corps, jusqu’à ne plus le voir ? Dicke oppose aux beautés immédiatement consommables des présences récalcitrantes. Dans une foire où chaque image sollicite notre attention, elle choisit de soustraire pour mieux faire apparaître.

Anastasia Samoylova, les ports sans carte postale (Dot Fiftyone)

Après les paradis immobiliers menacés de FloodZone, Anastasia Samoylova explore avec Harbor les ports européens. Grues, coques et reflets composent des images séduisantes où se croisent commerce mondial, tourisme et travail.
La couleur attire ; les contradictions retiennent.

Ni reportage à charge ni échappée décorative : cette photographie fait travailler la beauté. Derrière la promesse du départ apparaissent les infrastructures et les transformations urbaines. Samoylova donne une forme sensible à ce que la mondialisation rend abstrait. Embarquement immédiat, sans innocence.

Anastasia Samoylova, Harbor, 2026 (galerie Dot Fiftyone) Paris Photo 2026 photo OOlgan

Aneta Grzeszykowska, la famille tombe le masque (Raster)

Dans Daughter, Aneta Grzeszykowska porte un masque reproduisant son visage à quatorze ans. La mère rejoint symboliquement l’âge de sa fille et dérègle les places familiales. Après Mama, l’artiste poursuit son exploration de l’identité féminine, du corps et de la mortalité à travers son propre corps.

L’étrangeté fait craquer les images rassurantes de la maternité. Que transmet-on : un visage, une histoire, un rôle ? Grzeszykowska transforme ces questions en fictions troublantes, sans réponse prémâchée.
Sous le masque, aucune identité définitive : une relation qui se réécrit, et c’est autrement vivant.

Barbara Probst, un instant ne suffit jamais (Kuckei + Kuckei)

Barbara Probst photographie simultanément une scène depuis plusieurs appareils. Chaque vue semble crédible ; leur réunion interdit de croire à une vérité unique. Ses Exposures, prolongées par le livre Through the Looking Glass, transforment l’instant en architecture du regard.

Au spectateur de reconstruire : un geste change de sens, un personnage passe au second plan, le hors-champ envahit l’image suivante. Probst ne dit pas que tout se vaut, mais que toute représentation est située.
Face aux preuves instantanées et aux récits sans contrechamp, cette gymnastique est salutaire.

Bruce Weber, collectionner pour mieux regarder (Alta)

Avec la série The Years Between Us, Bruce Weber revisite ses photographies et les images collectionnées avec Nan Bush. Près de soixante-dix œuvres uniques font dialoguer portraits, souvenirs et grands prédécesseurs. Moins une rétrospective qu’un « autoportrait – patchwork » construit par affinités, entièrement analogique.

Derrière la séduction familière du photographe de mode apparaît une histoire de transmission. Un regard ne naît pas seul : il se nourrit d’images conservées, déplacées, aimées. Weber transforme la collection en récit du quotidien.
Posséder compte moins, ici, que vivre avec des photographies capables d’en susciter d’autres.

Bruce Weber, The years between us (Alta Paris) Photo 2026 photo OOlgan

Doug et Mike Starn, le ciel prend de l’épaisseur (HackelBury)

Avec Under the Sky, Doug et Mike Starn refusent la photographie-fenêtre. Papier taché, cire et colle de farine donnent aux images une densité sculpturale. Le ciel devient surface, accident, matière : la frontière avec la peinture se brouille sans demander d’autorisation.

Les titres convoquent amour, solidarité et violence humaine. Comment regarder le sublime sans oublier ce qui se joue dessous ? Les Starn déposent cette tension dans des objets fragiles qui réclament une rencontre physique. Leur bicentenaire n’embaume pas les procédés : il redonne du corps au médium.

François Halard, Monet répond au Polaroid (Ruttkowski;68)

Dans Conversation with Claude, François Halard agrandit ses Polaroids de Giverny puis les reprend à la peinture. Flous, touches et coulures font du jardin de Monet le lieu d’une expérience présente.
Photographier la nature ne consiste plus à retrouver le tableau : il s’agit de lui répondre.

La peinture ne corrige pas l’image ; elle prolonge la contemplation. Halard réactive une pensée de l’eau, de la lumière et des couleurs, loin du souvenir touristique. Le patrimoine cesse d’être un décor disponible pour redevenir une énergie créatrice.
Une conversation féconde plutôt qu’un hommage bien élevé.

François Halard, Conversation with Claude, Acte II (Ruttkowski;68) Paris Photo 2026 photo OOlgan

Fred Herzog, la rue mérite toutes les couleurs (Equinox Gallery)

Dès les années 1950, Fred Herzog arpente Vancouver en Kodachrome. Enseignes, boutiques modestes et passants composent une ville à hauteur de trottoir. Longtemps difficiles à restituer sur papier, ses diapositives trouvent ensuite dans le tirage pigmentaire une traduction de leur intensité.

La couleur n’habille pas le document : elle en organise la pensée. Herzog accorde une dignité visuelle à ce que la modernisation juge provisoire ou négligeable. Ses rues rappellent qu’une ville vit de différences, pas seulement de monuments.
Le patrimoine commence parfois par une devanture que personne ne songe à protéger.

Fred Herzog, (Equinox Gallery Canada) Paris Photo 2026 photo OOlgan

Horacio Coppola, Buenos Aires invente son regard (Jorge Mara–La Ruche)

Formé au Bauhaus, Horacio Coppola transpose à Buenos Aires ses recherches sur les lignes, les textures et la lumière. La ville devient laboratoire : loin du simple relevé urbain, ses photographies construisent une manière nouvelle de comprendre la modernité argentine.

Il ne s’agit pas d’importer docilement une avant-garde européenne. Coppola transforme ses outils au contact d’un territoire et de ses rythmes. Sa présence rappelle ce que devrait promettre une foire internationale : non l’uniformisation des images, mais la circulation d’expériences capables de rendre chaque lieu autrement visible.

Horacio Coppola (ROLF JMLR) Paris Photo 2026 photo OOlgan

Ilanit Illouz, le sel fait travailler l’image (Galerie Anne-Laure Buffard)

Avec Les Dolines, Ilanit Illouz engage la matière du paysage dans le tirage. Le sel cristallise à sa surface : la photographie devient relief, opacité, prolifération. Présentée en duo avec Vasantha Yogananthan, elle soustrait le paysage à sa consommation immédiate.

Cette cristallisation n’est pas décorative. Elle déplace le temps photographique : l’image n’est plus seulement la trace d’un instant, mais un objet matériel travaillé par ses transformations. Contre l’illusion d’une photographie immatérielle et interchangeable, Illouz affirme une présence singulière, presque géologique.

Ilanit Illouz (Galerie Anne-Laure Buffard) Paris Photo 2026 photo OOlgan

Kati Horna, l’étrange habite le quotidien (Proyectos Monclova)

Née en 1912 à Budapest, Kati Horna traverse les avant-gardes européennes avant de construire au Mexique une part essentielle de son œuvre. Chez elle, le réel devient étrange sans cesser d’être concret. Les photos exposées par Proyectos Monclova restitue cette liberté entre attention documentaire et invention surréaliste.

Pourquoi choisir entre engagement dans le monde et puissance de l’imaginaire ? Horna montre qu’ils se nourrissent. Sa redécouverte ne consiste pas à ajouter une femme dans une histoire déjà écrite : elle oblige à déplacer les catégories et les géographies du récit photographique.
Une remise en mouvement, pas une réparation de palmarès.

Kati Horna (1912-2000) (Proyectos Monclova Paris) Photo 2026 photo OOlgan

Lara Tabet, les bactéries entrent dans l’image (BMW ART MAKERS, commissariat Yasmine Chemali)

Médecin biologiste et artiste, Lara Tabet associe des micro-organismes à la fabrication photographique. Dans Le corps vitré, conçu avec Yasmine Chemali, des bactéries issues des eaux marseillaises interagissent avec l’émulsion. Les images sont ensuite transposées, notamment sur verre.

L’émerveillement est politique : nos corps ne sont pas séparés de leurs milieux. Eau, vivant et toxicités circulent ensemble. Après Arles, le projet se réinvente au Grand Palais.
À l’heure des images synthétiques, Tabet propose une autre transformation : partager la production du visible avec ce qui échappe à notre regard.

Les Krims, le réel perd ses bonnes manières (Paci Contemporary)

Les Krims fabrique des scènes qu’il nomme « fictions » : corps, accessoires et humour noir sabotent les effets de vérité du document. Ses expérimentations au Polaroid prolongent cette liberté matérielle. La Tate Modern l’avait inscrit dans Performing for the Camera en 2016.

La provocation ne dispense pas d’examiner ce qu’elle produit : expose-t-elle les stéréotypes ou les reconduit-elle ? Cette ambiguïté garde l’œuvre vive. Bien avant l’IA, Krims rappelait qu’un appareil peut enregistrer exactement une situation entièrement inventée.
Le réalisme ne garantit décidément pas la vérité. 1

Letizia Le Fur, la beauté laisse entrer les parasites (Julie Caredda)

Formée à la peinture, Letizia Le Fur fait de la couleur une fascination inquiète. Avec Les Monstres et Parasites, présentés sous le commissariat de Claire Luna, le végétal devient envahissant. Superpositions, saturation et interventions manuelles troublent la tranquillité du paysage.

Ni paradis décoratif ni illustration écologique : cette beauté nous rapproche d’un vivant fait de tensions et de dépendances. L’image paraît soumise aux forces qu’elle représente. Le Fur ne domine pas la nature en la cadrant ; elle accepte qu’elle déborde.
Un désordre fécond qui rend à la contemplation son pouvoir d’alerte.

Letizia Le Fur, Les Monstres, 2025 (Julie Caredda) Paris Photo 2026 photo OOlgan

Lucas Leffler, Kodak retourne au laboratoire (intervalle)

Lucas Leffler prend Kodak pour fil conducteur d’une enquête sur les mutations photographiques. Le passage de l’analogique au numérique devient une histoire de supports et de procédés à réinventer. Son solo rassemble majoritairement des œuvres nouvelles et uniques.

Loin de la nostalgie argentique, l’artiste remet l’industrie dans le champ : derrière une image se trouvent des savoir-faire, des matériaux et des obsolescences. Le bicentenaire devient ainsi une occasion d’examiner les infrastructures du regard. Le laboratoire n’est pas derrière nous : il reste un lieu privilégié pour penser l’avenir.

Lucas Leffler (Intervalle) Paris Photo 2026 photo OOlgan

Maïmouna Guerresi, des corps sans frontières fixes (Matèria)

Chez Maïmouna Guerresi, les vêtements deviennent architectures et les corps semblent défier leur pesanteur. Nourrie de traditions soufies, l’artiste italo-sénégalaise associe photographie, sculpture et installation. Visages, étoffes et lumière composent des présences souveraines.

Cette spiritualité n’est pas un retrait du monde. Guerresi déplace les représentations assignées aux femmes musulmanes noires ; le voile abrite, relie, transforme l’espace sans délivrer de signification unique.
L’identité devient appartenance multiple plutôt que clôture. Une photographie qui élargit notre capacité d’accueil.

Maimouna Guerresi, Sufi (Triptych), 2013 (Matéria gallery) Paris Photo 2026 photo OOlgan

Pierre Jahan, Paris garde son grain de folie (galeriejfcazeau)

Humaniste et surréaliste, Pierre Jahan fait de la photographie un terrain de liberté. La galerie Jean-François Cazeau lui consacre un solo, prolongé par une rétrospective dans ses espaces du coté du Musée Picasso. Techniques et expérimentations restituent une œuvre que l’étiquette de « photographe de Paris » ne suffit pas à contenir.

Accueillir le monde et le réinventer : Jahan refuse de choisir. La fantaisie rend à l’ordinaire sa surprise, sans abolir l’attention humaine. Au bicentenaire, cette redécouverte rappelle que l’histoire photographique possède encore de réjouissants chemins de traverse.
Les catégories s’assouplissent ; le regard respire.

Pierre Jahan (galerie Jean-François Cazeau) Paris Photo 2026 photo OOlgan

SMITH, le corps déborde son portrait (Galerie Christophe Gaillard)

SMITH associe photographie, performance et expérimentation scientifique pour desserrer les limites du visible. L’artiste déploie cet univers où les images thermiques révèlent des corps comme intensités plutôt que comme identités fixées.

L’enjeu n’est plus seulement de savoir qui nous sommes, mais comment nous existons avec d’autres corps et d’autres techniques. À rebours des technologies d’identification, SMITH emploie l’innovation pour rouvrir l’indéterminé.
Le portrait devient passage ; la recherche, une manière de rendre nos catégories moins étroites.

Stanley Kubrick, avant le cinéma, la rue (duncanmillergallery)

Photographe pour Look de 1945 à 1950, Stanley Kubrick observe gestes, visages et situations avec une remarquable intelligence narrative. Duncan Miller Gallery rassemble des images de commande, dont certaines jamais publiées dans le magazine. Un jeune regard se découvre au travail.

Inutile de réduire ces photographies aux brouillons des films futurs. Elles appartiennent pleinement à une culture de presse où l’image doit raconter et caractériser. Leur force tient à l’alliance de l’observation sociale et de la construction visuelle.
Sous le nom immense du cinéaste, retrouver enfin le photographe.

Yasuhiro Ishimoto, Katsura déplace la modernité (PGI)

En 1953, Yasuhiro Ishimoto photographie la villa impériale de Katsura à l’invitation d’Arthur Drexler, du MoMA. Lignes, surfaces et rythmes spatiaux remplacent le pittoresque. PGI place cette série au cœur de sa présentation : l’architecture traditionnelle y révèle une modernité inattendue.

Ces images ne documentent pas seulement un monument ; elles modifient notre compréhension de l’ancien et du nouveau. Ishimoto montre que la tradition peut être inventive et la modernité faite de traductions.
Le cadrage devient critique : une photographie sobre suffit parfois à déplacer tout un système d’idées.

Yasuhiro Ishimoto, (PGI) Paris Photo 2026 photo OOlgan

Yıldız Moran, la liberté au bout du voyage (galerinev)

Formée en Angleterre dans les années 1950, Yıldız Moran parcourt l’Europe et l’Anatolie avec son Rolleiflex. Sous le titre Thrilling Ride, Galeri Nev rassemble une sélection où l’attention aux êtres rencontre une composition exigeante. Le voyage devient école du regard, jamais catalogue d’exotismes.

Sa redécouverte déplace notre cartographie photographique. Moran n’illustre ni une Turquie immuable ni une modernité importée : elle construit son regard dans les passages. Inscrite dans Elles × Paris Photo, sa présence rappelle que conserver et exposer changent l’histoire.
Le plaisir de découvrir devient aussi un travail de mémoire.

Yildiz Moran, Istanbul,Thrilling Ride (Paris Photo 2026) photo OOlgan

Auteur de l'article

Olivier Olgan

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