Une (première) École de Paris pensée comme une avant-garde cosmopolite

Forgée par l’exil et la circulation des styles, mais toujours travaillée par les tensions politiques, identitaires et historiographiques qu’elle a suscitées. En s’appuyant sur la collection Marek Roefler, le parcours assume un point de vue engagé : redonner une visibilité forte aux artistes polonais et juifs, aux femmes, aux « seconds couteaux », pour contester le récit héroïque, masculin et franco-centré de la modernité parisienne.
terme « École de Paris » surgit au cœur de la « querelle des étrangers » au Salon des Indépendants vers 1923‑1924, d’abord comme stigmate xénophobe visant l’influence croissante des artistes venus de l’étranger.

Le visiteur en ressort à la fois séduit par la puissance picturale de cette diaspora et mis au défi de reconsidérer l’idée même de « centre » artistique, comme si Paris ne tenait plus que par les marges qu’elle a longtemps invisibilisées.

Une grande diversité d’artistes en exil forge l’Ecole de Paris (collection Marek Roefler au Musée de Montmartre) photo OOlgan

Reconfigurer l’Ecole de Paris en bannière positive

Les commissaires, de façon convaicante, célébre une communauté cosmopolites d’artistes exilés qui fait de Paris, de Montmartre à Montparnasse, un « formidable élan artistique » nourri par un brassage où se mêlent postimpressionnisme, cubisme, fauvisme, expressionnisme, symbolisme et retour à l’ordre… En revendiquant ce renversement de signe, le commissariat assume un geste politique : arracher une catégorie née du rejet pour en faire, selon la formule du catalogue in-fine, « le nom d’une modernité plurielle, façonnée par ceux qui ne sont pas nés ici »

Les textes du catalogue rappellent que cette « École » n’a jamais fait consensus : mot‑valise, « expression imparfaite » parfois chargée de xénophobie et d’antisémitisme, elle désigne tantôt une menace pour la prétendue pureté de l’école française, tantôt la preuve que la modernité naît du frottement entre cultures.

Lempicka, Kikoine, Ascher (Ecole de Paris collection Marek Roefler (Musée de Montmartre) photo OOlgan

Origine et portée esthétique de « l’École de Paris »

L’École de Paris n’est pas un style, mais un moment où Paris devient un « carrefour culturel »  Le terme naît en pleine « querelle des étrangers » au Salon des Indépendants (1923‑1924), quand la droite critique brandit la menace de la « barbarie » des artistes venus d’ailleurs, et qu’André Warnod retourne l’expression pour célébrer un dynamisme cosmopolite indispensable à l’art français.

L’étiquette amalgame des trajectoires souvent irréconciliables et masque la violence des rapports de classe, de race et de genre, au profit d’un récit lisse de « carrefour culturel » et de langage universel » de l’art. Les commissaires le savent et prennent acte de cette tension en insistant sur l’historicité du terme – forgé en 1925 pour désigner un « carrefour d’artistes fuyant pogroms, guerres et autoritarismes pour une création libre sous influence de Cézanne, Gauguin et Van Gogh – tout en le retournant en outil critique qui met à nu les conditions d’exil, de précarité et de marginalité structurantes de cette modernité parisienne.

L’exposition, elle, tranche sans ambiguïté : l’École de Paris est « la part de l’autre », un moment où Paris devient « Internationale de la culture », où « la diversité des origines et des parcours devient une source essentielle de création et de fécondité ».

facettes du Cubisme Ecole de Paris collection Marek Roefler (Musée de Montmartre) photo OOlgan

Pourquoi l’École de Paris ne fait pas l’unanimité ?

Le catalogue souligne que l’expression reste « un concept assez flou », dont la définition change selon les époques et les enjeux idéologiques. Roger Allard y voit une supercherie inventée par des artistes étrangers « médiocres » pour faire passer leurs œuvres pour de l’art français, et Vauxcelles s’inquiète de ces « étrangers parisianisés » qui viendraient pervertir la suprématie nationale.

Les nombreux groupes nationaux (Polonais, Russes, Italiens, Américains…) et la création d’une « nouvelle École de Paris » abstraite dans les années 1940 achèvent de brouiller les frontières du terme.

Henri Hayden (Ecole de Paris collection Marek Roefler) photo OOlgan

Méfiance de l’histographie

Mela Muter, Petit port de pêche en Catalogne vers 1912 Coll. Marek Roefler photo OOlgan

Cette plasticité même explique la méfiance d’une partie de l’historiographie, qui préfère les catégories de styles (cubisme, fauvisme, surréalisme) à ce label instable.
Mais renoncer au mot reviendrait, préviennent les commissaires, à effacer de l’histoire des artistes dont l’existence collective a été justement nommée par ce label, fût‑il imparfait : « Nommer, c’est exister ».

L’enjeu n’est donc pas d’abolir l’École de Paris, mais de la recharger politiquement : en faire le nom d’un conflit entre nationalisme et cosmopolitisme, entre inclusion et rejet.

vue de l’Ecole de Paris collection Marek Roefler (Musée de Montmartre) photo OOlgan

Assumer trois biais conceptuels

L’insistance sur la contribution des artistes polonais et juifs, est un marqueur du creuset choisi, notamment autour de la judéité, de l’exil et de la Shoah, jusqu’aux mémoires de spoliation et de déportation qui signent la fin tragique du mythe de Paris « terre promise ». La place centrale accordée aux femmes – Muter, Halicka, Orloff, Lempicka – transforment les ateliers de Montmartre et Montparnasse en « territoires d’émancipation » dans un milieu « encore majoritairement masculin ».
En renforçant une esthétique de la pluralité, l’exposition refuse tout style homogène au profit d’une « modernité plurielle » où la nature morte cézannienne, le cubisme, le symbolisme mystique de Biegas, le classicisme de Lempicka ou la scène de Shabbat de Grunsweigh coexistent sans être hiérarchisés.

Ces artistes ne se contentaient pas d’accompagner Modigliani ou Picasso « ils étaient co‑créateurs de son esprit, de son style et de ses tensions idéologiques »

vue de l’Ecole de Paris collection Marek Roefler (Musée de Montmartre) photo OOlgan

Une expérience très forte pour le visiteur

Le regard est sans cesse déplacé, du monumental Maternité de Mela Muter, traversé par la mort de son fils, au Guitariste qui incarne la solitude de l’artiste face aux catastrophes politiques, jusqu’aux portraits de Kiki de Montparnasse avant le mythe, encore vulnérable et non canonisée.

L’accrochage force à regarder là où l’histoire de l’art n’a longtemps vu qu’arrière‑plan : familles juives modestes, maternités épuisées, figures d’exilés, femmes artistes travaillant entre peinture et textile.

Maurice Mendjizky, Kiki de Montparnasse, 1920 (col. Marek Roefler) photo OOlgan

Cette réhabilitation est d’autant plus urgente que les mots mêmes qui l’ont accompagnée – étrangers, cosmopolitisme, diaspora – sont à nouveau chargés de soupçon dans le débat public contemporain.

Réactiver l’École de Paris aujourd’hui, c’est rappeler que l’art moderne a été littéralement rendu possible par ceux que les critiques des années 1920 accusaient déjà d’être de trop.

Isaac Antcher, Montmartre, vers 1925-1930 (Ecole de Paris col. Marek Roefler) photo OOlgan

Transformer l’exil en innovation; contre‑manifeste au fantasme d’une École de Paris homogène et heureuse.

Tamara de Lempicka, Mére et l’enfant, vers 1922 Coll. Marek Roefler photo OOlgan

L’ancrage montmartrois, dans la maison même d’anciens ateliers et avec la Butte comme horizon, redouble cet effet : en sortant pour la première fois la collection « hors les murs », dans le quartier où cet élan s’est enraciné, le projet fait sentir physiquement la manière dont une géographie affective – escaliers, brumes, façades – s’est chargée des projections de toute une génération d’exilés.

Au cœur de ce récit, la collection Marek Roefler agit comme un filtre assumé, et non comme un simple dépôt de chefs‑d’œuvre. Constituée depuis les années 1990 à la Villa La Fleur, près de Varsovie, elle « incarne avec une rare intensité l’esprit et la diversité de l’École de Paris », mais en le replaçant explicitement sous le signe de l’héritage polonais et juif.

Roefler revendique une approche réparatrice : « rassembler ceux qui ont fait Paris sans qu’on les nomme », en alignant Foujita, Soutine, Modigliani, Lempicka ou Kisling avec des figures longtemps reléguées aux notes de bas de page – Mela Muter, Maurice Mendjizky, Henri Hayden, Alice Halicka, Boleslas Biegas, faisant glisser le regard du visiteur des noms consacrés vers ces présences « essentielles mais moins connues »…. jusqu’à produire une expérience de décentrement

Le spectateur voit soudain la modernité parisienne par les yeux de celles et ceux qui n’en détenaient pas le récit.

À Montmartre, la leçon est claire : si Paris a pu se rêver capitale de la modernité, c’est parce qu’elle a accepté, un temps, d’être façonnée par ceux qui venaient d’ailleurs, …. avant de les oublier.

L’exposition oblige le spectateur à choisir son camp : entre nostalgie d’une école française pure et assumée, et reconnaissance d’une modernité irrémédiablement métisse.

Auteur de l'article

Olivier Olgan

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