Culture
Vrai, faux, rembrandtisants : la fabrication du mythe Rembrandt mis à nu à Draguignan
Publié par Olivier Olgan le 16 février 2026
(Derniers jours) Le Musée des Beaux-Arts de Draguignan, nouveau port d’attache de Rembrandt ? L’exposition jusqu’au 15 mars 2026 son catalogue In-Fine « Le phare Rembrandt » dissèquent au-delà du mythe, la fabrication, celle d’un nom devenu aimant, étalon, monnaie d’échange et, au XVIIIe siècle, instrument de pouvoir pour les artistes – de Chardin à Rigaud – comme pour les amateurs dans un Paris, plaque tournante européenne du marché de l’art.
Dans un parcours où l’œil apprend autant qu’il juge, Rembrandt apparaît moins pour Olivier Olgan comme un « modèle » que comme une épreuve : comment reconnaître, désirer, imiter, s’approprier et, au passage, se laisser atteindre.
Rembrandt (1606-1669) et atelier, Vieille femme avec un livre, 1637, Washington, National Gallery of Art, inv. 1937.1.73 © Courtesy National Gallery of Art, Washington
La fabrique du mythe Rembrandt au siècle de Fragonard
Original et instructif, le cœur de l’exposition Le Phare Rembrandt est limpide : un demi-siècle après la mort de Rembrandt, son nom « devient un véritable mythe en Europe, et particulièrement à Paris », désormais « principale place » du commerce de l’art—un nœud où l’œuvre circule, se renomme, se requalifie, parfois se travestit.
Le catalogue a l’intelligence de ne pas « célébrer » ce mythe comme une évidence : elle montre qu’il se construit à coups de rumeurs savantes, de catalogues, de ventes, de regards entraînés—et d’erreurs d’attribution, y compris autour des tableaux de Draguignan eux-mêmes, longtemps « rembrandtisants » par désir plus que par preuve.
Jean-Honoré Fragonard d’après Rembrandt, Copie de l’Autoportrait aux deux cercles, lavis d’encre sur papier, galerie Éric Coatalem, Paris © Galerie Coatalem
Paris, fabrique à gloire
Dans le catalogue In-Fine, Yohan Rimaud insiste sur ce moment où Paris fabrique une renommée : « Paris s’affirme comme la principale place dans le commerce des œuvres d’art en Europe », et c’est dans ce théâtre que s’invente « l’apparition d’un nouveau nom dans la constellation des maîtres anciens ».
L’angle est décisif : Rembrandt n’arrive pas en France comme une vérité historique, mais comme une promesse d’intensité—un art de la « vérité humaine », de la lumière et de la matière, qui fait vaciller les normes du bon goût.
Influence : artistes, collectionneurs, et le marché comme école
Jean Siméon Chardin (1699-1779), Le Panier de prunes, 1759 ?, Rennes, musée des Beaux-Arts, inv. 1913.113.1 et 2 © Musée des Beaux-Arts, Rennes – Jean-Manuel Salingue
L’exposition réussit là où beaucoup échouent : elle prouve que l’influence n’est pas un parfum diffus, mais une mécanique sociale. Les collectionneurs ne sont pas seulement des propriétaires ; ils deviennent des passeurs, parfois des metteurs en scène.
Les cabinets parisiens—Orléans, Vence, Thiers—où la copie, l’étude, la comparaison deviennent une forme d’éducation du regard, un « musée avant la lettre ».
Chardin, d’après Rembrandt, Tête de vieille femme, 1776, pastel, Besançon, musée des Beaux-Arts et d’Archéologie, inv. 896.1.358 © Musée des Beaux-Arts Besançon – Charles Choffet
Et les artistes ?
De Chardin à Rigaud, de Fragonard à Santerre, les artistes ne « subissent » pas Rembrandt : ils l’emploient. Rimaud parle d’un « jeu de connoisseurs » où l’appropriation peut aller jusqu’au pastiche, et cite le XVIIIe siècle lui-même quand Mariette écrit d’un tableau : « il peut même passer pour un pastiche de ce maître ».
Là est l’un des points les plus actuels de l’exposition : l’imitation n’est pas honteuse, elle est stratégique—et parfois délicieusement insolente, comme lorsque Fragonard signe (et sur-signe) le trouble entre original et emprunt.
Alexis Grimou (1678-1733), Portrait d’homme en cuirasse, 1728, huile sur toile, Orléans, musée des Beaux-Arts, inv. 69.12.1 © Musée des Beaux-Arts, Orléans
Imitation, appropriation : une exposition qui met le spectateur au travail
Le parcours ne flatte pas : il oblige à regarder. Comme l’explique Yohan Rimaud, au XVIIIe siècle « on apprend face aux œuvres » ; il revendique de recréer ces conditions pour « montrer comment un tableau est peint », « familiariser son œil », « laisser l’œil faire son travail, se donner du temps ».
C’est là que l’exposition devient engagée : elle prend le public au sérieux, elle le traite en juge potentiel—donc en responsable.
Jean Honoré Fragonard (1732-1806), L’Heureuse Fécondité, vers 1778-1780 ?, huile sur toile, Washington, National Gallery of Art, inv. 1960.6.12 © Courtesy National Gallery of Art, Washington
L’appropriation du fait historique à l’expérience présente.
On sort avec une idée inconfortable et précieuse : le « génie » de Rembrandt n’est pas une aura abstraite, c’est un effet produit—par la lumière, la pâte, la coupe des figures, et par notre propre désir d’y croire.
Et c’est peut-être le plus beau geste de Draguignan : transformer la légende en laboratoire, et le spectateur en complice lucide.
Passionnante, la thématique interroge et cerne la puissance d’un nom—mais surtout sur notre vulnérabilité à la puissance des images : leur capacité à fabriquer des croyances, des styles, des marchés, et des émotions durables.
À Draguignan, Rembrandt ne règne pas comme un monument : il brûle comme une question, et cette question—vrai, faux, attribué, désiré—continue de nous regarder.
Auteur de l'article
Pour aller plus loin
Jusqu’au 15 mars 2026, Le Phare Rembrandt, Musée des Beaux-Arts de Draguignan, 9, rue de la République, 83300 Draguignan – Tél. : 04 98 10 26 85 – mba@ville-draguignan.fr
Ouvert tous les jours, sauf mardi et jours fériés, de 10h à 18h.
Catalogue, Coédition Musée des beaux-arts de Draguignan / In Fine éditions d’art, 304 p., 35€ À travers une sélection de cinquante œuvres visibles à l’époque, dont des peintures attribuées à Rembrandt ou réalisées par des artistes ayant étudié ou collectionné son travail tels que Chardin ou Fragonard, l’exposition explore les thèmes de l’imitation et de l’appropriation de son art.
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