Culture
Le Carnet de lecture de Jean-Baptiste Fonlupt, promeneur de paysages intérieurs, de CPE Bach à Rachmaninov
Publié par Olivier Olgan le 16 mars 2026
Pas plus que Chopin ou Ravel, Jean-Baptiste Fonlupt n’aborde Rachmaninov en gardien du temple. Pour son récent disque consacré aux 24 Préludes de Rachmaninov (Dolce Vita) et la série de concerts qui l’accompagne tout au long de l’année, il se fait promeneur-voyageur d’un vaste continent intérieur, où chaque prélude devient un paysage à inventer.
Après Stravinsky et Prokofiev, le pianiste passeur poursuit son exploration de la modernité russe en dialogue avec ses “nouveaux héros”, les compositeurs d’aujourd’hui, comme Florentine Mulsant et Benoît Mehut dont il créera une oeuvre intitulée « La Rivière » prologent chez lui une ligne qui « commence » à Bach, signe qu’il pense le répertoire non en blocs séparés mais comme un continuum vivant. Il a confié à Olivier Olgan les ressorts de son parcours pudique, exigeant, mais intensément poétique qu’il éclaire aussi par son carnet de lecture particulièrement personnel.
Un interprète-passeur plus que propriétaire
S’il l’apprivoise magistralement dans ses doigts, Jean-Baptiste Fonlupt ne « possède » pas Rachmaninov : il l’arpente comme un continent, en révélant les « ineffables paysages intérieurs » des 24 Préludes.
Sa lecture, à la fois « sensible et magistrale », affirme un piano conçu comme « mémoire vive et miroir de l’infini intime », selon les mots mêmes qui accompagnent la parution du disque.
Cet engagement de passeur s’entend dans la façon dont il appose « ici et là une couleur, un éclat, une ombre » : non pour souligner l’âme slave à gros traits, mais pour composer de véritables peintures sonores, marquées par une empreinte poétique très personnelle.
Son ambition n’est pas de rivaliser avec la tradition, mais de la réinscrire dans un rapport intime au temps, à la fragilité, à l’imaginaire du souvenir.
Le « promeneur-voyageur » et la Russie intérieure
Cherchant à ouvrir au mélomane « le vaste jardin de son imagination poétique », son rapport à la musique est d’abord une manière d’habiter le monde, enracinée dans une enfance grenobloise nourrie de marche en montagne et de rêveries, où se construit, dans le silence et le paysage, un lien singulier au son.
Ce « promeneur-voyageur » s’assume « pèlerin » qui part à la rencontre des compositeurs là où leurs œuvres ont vu le jour : de Bonn sur les traces de Schumann à Nohant pour Chopin, jusqu’au Belvédère de Ravel. Pour Rachmaninov comme pour Stravinsky, ce sont d’abord des lieux, des atmosphères, des lumières qui nourrissent une écoute.
L’enjeu est de « ressentir, déceler ce qu’il y a d’instinctif dans leur musique », ce qui jaillit au-delà de la rigueur de l’architecture.
Rachmaninov, Stravinsky, Prokofiev : le triptyque russe
Après les « Ballets » de Stravinsky et Prokofiev, ce Rachmaninov dessine un triptyque russe cohérent, lu à travers le prisme du conteur et du « peintre » que revendique le pianiste. Dans Rachmaninov, il aime précisément ce pouvoir de tableau : une musique qui, de prélude en prélude, « offre ses tableaux » et autorise ce mélange d’abandon et de construction, de pulsion instinctive et de contrôle formel.
On comprend dès lors que son interprétation cherche moins à monumentaliser Rachmaninov qu’à le rapprocher de l’auditeur contemporain, comme un journal intime de la Russie perdue, réinventé au clavier.
Chaque prélude devient, selon la très belle formule de la présentation du disque, un « paysage émotionnel singulier » proposé comme une rencontre, presque une confidence.
Les compositeurs d’aujourd’hui, ses « nouveaux héros »
Cette manière de voyager dans le temps n’aurait pas de sens sans le dialogue actif qu’il entretient avec les créateurs d’aujourd’hui. Fonlupt se définit comme « interprète de son temps », pour qui les compositeurs et compositrices contemporains sont de véritables « nouveaux héros ». Florentine Mulsant, notamment, prolonge chez lui une lignée qui « commence à Bach », signe qu’il pense le répertoire non en blocs séparés mais comme un continuum vivant.
Que des créateurs lui confient leurs œuvres n’est pas un simple label de modernité
C’est la conséquence naturelle d’un rapport très incarné à la partition, où l’interprète se fait partenaire, parfois co-constructeur, d’un geste en train de naître. Là encore, Fonlupt demeure promeneur : il explore les territoires encore en friche du répertoire, convaincu que la meilleure manière d’honorer Rachmaninov est d’inviter Mulsant et ses pairs à dialoguer avec lui.
Une carrière comme mise à l’épreuve du silence
Discret dans un milieu prompt aux éclats et à l’esbrouffe, le pianiste adopte une pudeur inspiratrice une « pudeur inspiratrice », recul qui ennoblit chaque œuvre passée sous ses doigts et sur cette liberté gagnée auprès de maîtres qui lui ont appris la spontanéité, « l’abandon à la musique, jusqu’à ce grain de folie » indispensable à l’expression. De Bruno Rigutto à Michael Endres puis Elisso Virsaladze, il affine clarté, simplicité, élargissement de l’« espace sonore » du piano, rêvant d’un instrument qui prendrait la dimension de l’orchestre ou de l’opéra.
La scène au contact du public reste son « univers »
Cet espace de liberté est essentiel pour sculpter le temps de la musique qui « dépend du public qu’il écoute, du silence qui l’inspire ». Comme ses montagnes baignées de silence, la salle de concert est ce lieu paradoxal où cet artiste pudique laisse affleurer un lyrisme intense : un art du secret offert, l’instant d’un prélude, à quiconque accepte de devenir, à son tour, promeneur de ces paysages intérieurs.
« Chaque instant passé à échanger et à parler de musique quelque part sur terre est un moment à chérir car il nous enrichit autant en tant qu’interprète qu’en tant auditeur. »
Le carnet de lecture de Jean-Baptiste Fonlupt
La lecture des partitions, pour découvrir les trésors cachés d’une œuvre musicale
La musique s’est d’abord transmise par les partitions.
J’ai beaucoup écouté de musique lorsque j’étais jeune ou étudiant, et cela m’a amené à écouter beaucoup d’interprètes différents. J’étais baigné par les grands interprètes du 20ème siècle, connus ou pas, et j’aimais à cette époque découvrir toujours davantage d’interprétations différentes.
Aujourd’hui, c’est exactement le contraire.
Aujourd’hui, c’est exactement le contraire.
Je me plonge dans une partition nouvelle ou me replonge dans les anciennes en me penchant exclusivement sur la partition et sur tous les nombreux mystères qu’elle contient.Je fais table rase de ce qui a pu m’influencer dans la compréhension d’une œuvre et je considère toujours qu’il faut jouer une partition comme si c’est la première fois que le public va l’entendre.
Comprendre ce qui fait ses particularités, ses surprises, ses moments inattendus, et ce qui la rend complexe et merveilleuse à la fois est le travail de base de tout interprète.
J’essaye d’évacuer toute influence extérieure pour m’enfermer dans une bulle où je me retrouve seul avec le compositeur.
Aller au texte est une question de survie de l’œuvre.
Une fois que ce travail est fait, digéré, il faut régler un conflit profond: celui qui réside entre l’esprit et le cœur. Qu’une œuvre, tout aussi complexe qu’elle soit, ne fasse jamais l’objet d’une interprétation cérébrale, mais qu’elle découle naturellement du cœur et de l’âme de son interprète de telle sorte que le public soit conquis par le compositeur et l’œuvre elle-même.
Les partitions contiennent parfois des mystères qui rendent l’interprète perplexe.
voici quelques exemples.
Tout comme son père, Carl Philipp Emanuel Bach a parsemé ses partitions d’indications mystérieuses ou inaudibles à l’oreille d’auditeurs non avertis.
Par exemple, le mouvement lent de la sonate no.129 utilise une rhétorique, qui existe en poésie sous le nom de d’anadiplose, qui consiste à reprendre les dernières notes d’une phrase musicale au début de la phrase qui suit. L’auditeur perçoit, après la respiration naturelle de la première phrase, une sorte de redoublement mais les notes redites sont harmonisées ou ornementées de façon différentes, ce qui rend le procédé presque impossible à identifier.
Par exemple, le mouvement lent de la sonate no.129 utilise une rhétorique, qui existe en poésie sous le nom de d’anadiplose, qui consiste à reprendre les dernières notes d’une phrase musicale au début de la phrase qui suit. L’auditeur perçoit, après la respiration naturelle de la première phrase, une sorte de redoublement mais les notes redites sont harmonisées ou ornementées de façon différentes, ce qui rend le procédé presque impossible à identifier.
https://youtu.be/EwxgtaP9GKA
Le miracle se produit pour l’interprète lorsqu’il étudie la partition en détail et qu’il réalise qu’il dispose d’un effet musical unique et d’une infinité de jeux possibles pour enchaîner les phrases à sa guise.
La liberté infinie d’interprétation existait déjà dans les fameux Préludes non mesurés de Louis Couperin, dont la lecture de la partition constitue une véritable carte au trésor pour l’interprète. Chez Muzio Clementi, certaines indications énigmatiques et merveilleuses parsèment le Capriccio no.1: « Ma chère amie », en français au début du 1er passage lent, « For tenderness formed », an anglais au début du 2ème passage lent…
Dans l’Humoresque op.20, Robert Schumann écrit une « voix intérieure » qui ne doit pas être jouée: une mélodie fantôme qui doit être imaginée par le pianiste mais qui ne doit pas être audible, qui est là seulement pour développer son expression et influencer sa manière de phraser les deux mains autour de cette mélodie.
Chez Isaac Albeniz dans Triana (extrait d’Ibéria), un temps musical à lui tout seul contient toutes les indications de dynamique suivantes: « dolce e cantando, fortissimo, piano, ben marcato, mezzo forte e sonore » et dans Fête Dieu à Séville, une basse est notée « pppp mais très sonore ».
Dans les Jeux d’eau à la Villa d’este, Franz Liszt cite au milieu de la pièce lors d’une modulation inattendue une phrase en latin de l’Évangile selon Saint Jean: «Sed aqua quam ego dabo ei, fiet in eo fons aquae salientis in vitam aeternam » (« Mais l’eau que je lui donnerai deviendra en lui une source d’eau jaillissant en vie éternelle »), indiquant à l’interprète quelle dimension mystique et spirituelle donner à la phrase musicale à venir.
Toute la littérature pianistique est ainsi jonchée d’indications objectives ou suggestives, énigmatiques, contradictoires, paradoxales, qui constituent pour l’interprète une sorte de jardin secret dans lequel il cultive son sens de l’interprétation.
La musique symphonique et vocale, pour dépasser l’instrument « per se »
Tous les compositeurs que nous jouons au piano, à part Chopin, sont des compositeurs d’orchestre.
Leur compréhension du piano se fait en grande partie dans l’intégration de timbres, de couleurs et de dynamiques qu’ils entendent également à l’orchestre. Ravel, par exemple, a orchestré beaucoup de ses œuvres pour piano (certains Miroirs, les Valses Nobles et Sentimentales, la Pavane pour une infante défunte…) Il a également orchestré des œuvres écrites pour le piano: les Tableaux d’une Exposition de Moussorgski, des œuvres de Schumann, de Debussy.
A contrario il a écrit des versions pour piano solo ou pour 2 pianos et 4 mains de nombreuses de ses œuvres orchestrales: des extraits de Daphnis et Chloé, la Valse, la Rhapsodie Espagnole, ainsi que des œuvres de Debussy. Prokofiev a lui aussi réécrit pour le piano de nombreux opéras et ballets: les 10 pièces de Romeo et Juliette, des extraits du Fils Prodigue, de l’Amour des 3 oranges, de Cendrillon…
Chez Brahms, certaines œuvres pour orchestre et chœur, comme le Chant du Destin, ont été réécrites pour piano et chœur. A chaque fois il ne s’agit pas de réductions d’orchestre à jouer seul à la maison, mais de véritables réécritures pour le piano pensé comme orchestre à lui tout seul, et destinées à être de grands œuvres de concert.
Cette constatation m’a amené à concevoir le piano comme un instrument devant dépasser son propre environnement sonore, et à chercher en lui tout ce qu’il pouvait contenir comme timbres et effets qui le rapprocherait d’un orchestre.
Cela passe aussi par le fait de se débarrasser de certains « réflexes » pianistiques: un abus de rubato, un perturbation trop importante du tempo, une sonorité plate et un manque de timbre dans les voix contenant les mélodies, et un élan d’égo dans la façon de conduire une phrase « au ressenti du moment » qui serait impensable si l’on veut faire jouer de nombreux musiciens ensemble …
Le pire reproche que je peux faire à une œuvre de piano, c’est qu’elle soit jouée de façon trop « pianistique ». Sauf peut-être chez Chopin si l’on trouve un juste équilibre entre noblesse et expressivité, sentimentalité et pudeur!
La poésie, la littérature et la peinture, des arts si souvent mis en musique
J’ai parlé de procédé poétique chez Carl Philip Emanuel Bach.
Jusqu’à tardivement, disons jusqu’au milieu du 20ème siècle, les principales sources d’inspiration des compositeurs étaient la littérature, la poésie et la peinture. Il faut rentrer dans une pièce de musique comme on rentre dans une histoire, dans un voyage émotionnel.
Ilya Répine Quelle liberté!, 1903, Saint-Petersbourg, source Wikipedia
On ne compte plus les pièces pour piano basées sur des extraits littéraires ou poésies: Liszt la Vallée d’Obermann, Après une lecture du Dante ou les Harmonies poétiques et religieuses, et ou les Jeux d’eau à la Villa d’Este, déja cités, Brahms les sonates pour piano ou les Ballades, les liens ténus entre Chopin et le poète polonais Adam Mickiewicz,Schumann dont les principales sources d’inspirations étaient les écrivains comme Johann Paul Richter ou Hoffmann (les Kreisleriana ou les Fantasiestücke en sont le plus parfait exemple), mais aussi pour Debussy ou Ravel.
Rachmaninov parsème ses compositions (Préludes ou Etudes-Tableaux) d’inspirations de poétiques et picturales de son temps (« Après la musique et la poésie, c’est la peinture que je préfère » avoue t’il dans ses Réflexions et souvenirs).
Isaac Levitan, Paix éternelle, 1894, Galerie Tretiakov, Moscou source Wikipedia
Pour moi, un pianiste doit passer autant de temps à lire de la poésie, des romans, admirer des peintures, que de travailler son instrument.
Pour enregistrer les Préludes de Rachmaninov, je me suis beaucoup inspiré des peintures de Isaac Levitan (Paix éternelle, Automne dorée, Le Lac…), et d’Ilya Répine (Les haleurs de la Volga, Quelle liberté!, Procession religieuse…),
et j’ai été très touché par la lecture de nombreuses poésies que le compositeur a mis en musique (« Ne chante pas devant moi » d’Alexandre Pouchkine, « Eaux printanières », « La nuit est triste » d’Ivan Bunin, « Le Lilas » de Eketerina Beketova…).
et j’ai été très touché par la lecture de nombreuses poésies que le compositeur a mis en musique (« Ne chante pas devant moi » d’Alexandre Pouchkine, « Eaux printanières », « La nuit est triste » d’Ivan Bunin, « Le Lilas » de Eketerina Beketova…).
La montagne, la forêt et la mer, la nature comme refuge musical
… pour aller à la rencontre du Wanderer qui est en moi
La Wanderer Fantasie ou le Winterreise de Schubert, les années de Pèlerinage ou Ce qu’on entend sur la montagne (inspiré de Victor Hugo) de Liszt, les Scènes de la Forêt de Schumann…
Pour les romantiques, la nature n’est pas seulement un paysage : elle devient un miroir de l’âme humaine et un moyen d’accéder au spirituel.
Théodore Rousseau, Le massacre des innocents, 1847 La voix de la forêt (Petit Palais) Photo OOlgan
La forêt représente un monde inconnu fait de profondeur intérieure, le voyage dans la nature est en réalité une quête de soi. Les rivières, forêts et montagnes deviennent des personnages symboliques dans la narration musicale. L’eau, la mer, est un élément primordial dans les compositions Ravel (Jeux d’eau, Barque sur l’Océan).
Pour moi, le temps passé dans la nature est non seulement une façon nécessaire de se régénérer mais aussi une source infinie d’inspiration pour jouer de nombreuses œuvres que j’ai à mon répertoire.
De l’importance des voyages
… pour aller à la rencontre des autres
La musique n’est elle pas l’une des plus belles manifestations humaines qu’il convient de partager?
Elle est à la fois une voix universelle et une voix intime qui résonne de façon personnelle en chacun de nous.
Parler de musique à Berlin, à Tokyo, à Caracas avec les musiciens du Sistema ou avec des habitants d’un village russe, échanger avec des auditeurs après un concert à Montreal, à Séoul, ou dans le Shandong en Chine: tout est musique et la musique se nourrit de tout.
Parler de musique à Berlin, à Tokyo, à Caracas avec les musiciens du Sistema ou avec des habitants d’un village russe, échanger avec des auditeurs après un concert à Montreal, à Séoul, ou dans le Shandong en Chine: tout est musique et la musique se nourrit de tout.
Le temps des rencontres est tout aussi important et essentiel à mes yeux que le temps passé à l’instrument.
Propos receuillis le 5 mars 2023
Le carnet de lecture de Jean-Baptiste Fonlupt
La lecture des partitions, pour découvrir les trésors cachés d’une œuvre musicale
La musique s’est d’abord transmise par les partitions.
J’ai beaucoup écouté de musique lorsque j’étais jeune ou étudiant, et cela m’a amené à écouter beaucoup d’interprètes différents. J’étais baigné par les grands interprètes du 20ème siècle, connus ou pas, et j’aimais à cette époque découvrir toujours davantage d’interprétations différentes.
Aujourd’hui, c’est exactement le contraire.
Aujourd’hui, c’est exactement le contraire.
Je me plonge dans une partition nouvelle ou me replonge dans les anciennes en me penchant exclusivement sur la partition et sur tous les nombreux mystères qu’elle contient.Je fais table rase de ce qui a pu m’influencer dans la compréhension d’une œuvre et je considère toujours qu’il faut jouer une partition comme si c’est la première fois que le public va l’entendre.
Comprendre ce qui fait ses particularités, ses surprises, ses moments inattendus, et ce qui la rend complexe et merveilleuse à la fois est le travail de base de tout interprète.
J’essaye d’évacuer toute influence extérieure pour m’enfermer dans une bulle où je me retrouve seul avec le compositeur.
Aller au texte est une question de survie de l’œuvre.
Une fois que ce travail est fait, digéré, il faut régler un conflit profond: celui qui réside entre l’esprit et le cœur. Qu’une œuvre, tout aussi complexe qu’elle soit, ne fasse jamais l’objet d’une interprétation cérébrale, mais qu’elle découle naturellement du cœur et de l’âme de son interprète de telle sorte que le public soit conquis par le compositeur et l’œuvre elle-même.
Les partitions contiennent parfois des mystères qui rendent l’interprète perplexe.
voici quelques exemples.
Tout comme son père, Carl Philipp Emanuel Bach a parsemé ses partitions d’indications mystérieuses ou inaudibles à l’oreille d’auditeurs non avertis.
Par exemple, le mouvement lent de la sonate no.129 utilise une rhétorique, qui existe en poésie sous le nom de d’anadiplose, qui consiste à reprendre les dernières notes d’une phrase musicale au début de la phrase qui suit. L’auditeur perçoit, après la respiration naturelle de la première phrase, une sorte de redoublement mais les notes redites sont harmonisées ou ornementées de façon différentes, ce qui rend le procédé presque impossible à identifier.
Par exemple, le mouvement lent de la sonate no.129 utilise une rhétorique, qui existe en poésie sous le nom de d’anadiplose, qui consiste à reprendre les dernières notes d’une phrase musicale au début de la phrase qui suit. L’auditeur perçoit, après la respiration naturelle de la première phrase, une sorte de redoublement mais les notes redites sont harmonisées ou ornementées de façon différentes, ce qui rend le procédé presque impossible à identifier.
Le miracle se produit pour l’interprète lorsqu’il étudie la partition en détail et qu’il réalise qu’il dispose d’un effet musical unique et d’une infinité de jeux possibles pour enchaîner les phrases à sa guise.
La liberté infinie d’interprétation existait déjà dans les fameux Préludes non mesurés de Louis Couperin, dont la lecture de la partition constitue une véritable carte au trésor pour l’interprète.
Chez Muzio Clementi, certaines indications énigmatiques et merveilleuses parsèment le Capriccio no.1: « Ma chère amie », en français au début du 1er passage lent, « For tenderness formed », an anglais au début du 2ème passage lent…
Dans l’Humoresque op.20, Robert Schumann écrit une « voix intérieure » qui ne doit pas être jouée: une mélodie fantôme qui doit être imaginée par le pianiste mais qui ne doit pas être audible, qui est là seulement pour développer son expression et influencer sa manière de phraser les deux mains autour de cette mélodie.
Chez Isaac Albeniz dans Triana (extrait d’Ibéria), un temps musical à lui tout seul contient toutes les indications de dynamique suivantes: « dolce e cantando, fortissimo, piano, ben marcato, mezzo forte e sonore » et dans Fête Dieu à Séville, une basse est notée « pppp mais très sonore ».
Dans les Jeux d’eau à la Villa d’este, Franz Liszt cite au milieu de la pièce lors d’une modulation inattendue une phrase en latin de l’Évangile selon Saint Jean: «Sed aqua quam ego dabo ei, fiet in eo fons aquae salientis in vitam aeternam » (« Mais l’eau que je lui donnerai deviendra en lui une source d’eau jaillissant en vie éternelle »), indiquant à l’interprète quelle dimension mystique et spirituelle donner à la phrase musicale à venir.
Toute la littérature pianistique est ainsi jonchée d’indications objectives ou suggestives, énigmatiques, contradictoires, paradoxales, qui constituent pour l’interprète une sorte de jardin secret dans lequel il cultive son sens de l’interprétation.
La musique symphonique et vocale, pour dépasser l’instrument « per se »
Tous les compositeurs que nous jouons au piano, à part Chopin, sont des compositeurs d’orchestre.
Leur compréhension du piano se fait en grande partie dans l’intégration de timbres, de couleurs et de dynamiques qu’ils entendent également à l’orchestre. Ravel, par exemple, a orchestré beaucoup de ses œuvres pour piano (certains Miroirs, les Valses Nobles et Sentimentales, la Pavane pour une infante défunte…) Il a également orchestré des œuvres écrites pour le piano: les Tableaux d’une Exposition de Moussorgski, des œuvres de Schumann, de Debussy.
A contrario il a écrit des versions pour piano solo ou pour 2 pianos et 4 mains de nombreuses de ses œuvres orchestrales: des extraits de Daphnis et Chloé, la Valse, la Rhapsodie Espagnole, ainsi que des œuvres de Debussy. Prokofiev a lui aussi réécrit pour le piano de nombreux opéras et ballets: les 10 pièces de Romeo et Juliette, des extraits du Fils Prodigue, de l’Amour des 3 oranges, de Cendrillon…
Chez Brahms, certaines œuvres pour orchestre et chœur, comme le Chant du Destin, ont été réécrites pour piano et chœur. A chaque fois il ne s’agit pas de réductions d’orchestre à jouer seul à la maison, mais de véritables réécritures pour le piano pensé comme orchestre à lui tout seul, et destinées à être de grands œuvres de concert.
Cette constatation m’a amené à concevoir le piano comme un instrument devant dépasser son propre environnement sonore, et à chercher en lui tout ce qu’il pouvait contenir comme timbres et effets qui le rapprocherait d’un orchestre.
Cela passe aussi par le fait de se débarrasser de certains « réflexes » pianistiques: un abus de rubato, un perturbation trop importante du tempo, une sonorité plate et un manque de timbre dans les voix contenant les mélodies, et un élan d’égo dans la façon de conduire une phrase « au ressenti du moment » qui serait impensable si l’on veut faire jouer de nombreux musiciens ensemble …
Le pire reproche que je peux faire à une œuvre de piano, c’est qu’elle soit jouée de façon trop « pianistique ». Sauf peut-être chez Chopin si l’on trouve un juste équilibre entre noblesse et expressivité, sentimentalité et pudeur!
La poésie, la littérature et la peinture, des arts si souvent mis en musique
J’ai parlé de procédé poétique chez Carl Philip Emanuel Bach.
Jusqu’à tardivement, disons jusqu’au milieu du 20ème siècle, les principales sources d’inspiration des compositeurs étaient la littérature, la poésie et la peinture. Il faut rentrer dans une pièce de musique comme on rentre dans une histoire, dans un voyage émotionnel.
Ilya Répine Quelle liberté!, 1903, Saint-Petersbourg, source Wikipedia
On ne compte plus les pièces pour piano basées sur des extraits littéraires ou poésies: Liszt la Vallée d’Obermann, Après une lecture du Dante ou les Harmonies poétiques et religieuses, et ou les Jeux d’eau à la Villa d’Este, déja cités, Brahms les sonates pour piano ou les Ballades, les liens ténus entre Chopin et le poète polonais Adam Mickiewicz,Schumann dont les principales sources d’inspirations étaient les écrivains comme Johann Paul Richter ou Hoffmann (les Kreisleriana ou les Fantasiestücke en sont le plus parfait exemple), mais aussi pour Debussy ou Ravel.
Rachmaninov parsème ses compositions (Préludes ou Etudes-Tableaux) d’inspirations de poétiques et picturales de son temps (« Après la musique et la poésie, c’est la peinture que je préfère » avoue t’il dans ses Réflexions et souvenirs).
Isaac Levitan, Paix éternelle, 1894, Galerie Tretiakov, Moscou source Wikipedia
Pour moi, un pianiste doit passer autant de temps à lire de la poésie, des romans, admirer des peintures, que de travailler son instrument.
Pour enregistrer les Préludes de Rachmaninov, je me suis beaucoup inspiré des peintures de Isaac Levitan (Paix éternelle, Automne dorée, Le Lac…), et d’Ilya Répine (Les haleurs de la Volga, Quelle liberté!, Procession religieuse…),
et j’ai été très touché par la lecture de nombreuses poésies que le compositeur a mis en musique (« Ne chante pas devant moi » d’Alexandre Pouchkine, « Eaux printanières », « La nuit est triste » d’Ivan Bunin, « Le Lilas » de Eketerina Beketova…).
et j’ai été très touché par la lecture de nombreuses poésies que le compositeur a mis en musique (« Ne chante pas devant moi » d’Alexandre Pouchkine, « Eaux printanières », « La nuit est triste » d’Ivan Bunin, « Le Lilas » de Eketerina Beketova…).
La montagne, la forêt et la mer, la nature comme refuge musical
… pour aller à la rencontre du Wanderer qui est en moi
La Wanderer Fantasie ou le Winterreise de Schubert, les années de Pèlerinage ou Ce qu’on entend sur la montagne (inspiré de Victor Hugo) de Liszt, les Scènes de la Forêt de Schumann…
Pour les romantiques, la nature n’est pas seulement un paysage : elle devient un miroir de l’âme humaine et un moyen d’accéder au spirituel.
Théodore Rousseau, Le massacre des innocents, 1847 La voix de la forêt (Petit Palais) Photo OOlgan
La forêt représente un monde inconnu fait de profondeur intérieure, le voyage dans la nature est en réalité une quête de soi. Les rivières, forêts et montagnes deviennent des personnages symboliques dans la narration musicale. L’eau, la mer, est un élément primordial dans les compositions Ravel (Jeux d’eau, Barque sur l’Océan).
Pour moi, le temps passé dans la nature est non seulement une façon nécessaire de se régénérer mais aussi une source infinie d’inspiration pour jouer de nombreuses œuvres que j’ai à mon répertoire.
De l’importance des voyages
… pour aller à la rencontre des autres
La musique n’est elle pas l’une des plus belles manifestations humaines qu’il convient de partager?
Elle est à la fois une voix universelle et une voix intime qui résonne de façon personnelle en chacun de nous.
Parler de musique à Berlin, à Tokyo, à Caracas avec les musiciens du Sistema ou avec des habitants d’un village russe, échanger avec des auditeurs après un concert à Montreal, à Séoul, ou dans le Shandong en Chine: tout est musique et la musique se nourrit de tout.
Parler de musique à Berlin, à Tokyo, à Caracas avec les musiciens du Sistema ou avec des habitants d’un village russe, échanger avec des auditeurs après un concert à Montreal, à Séoul, ou dans le Shandong en Chine: tout est musique et la musique se nourrit de tout.
Le temps des rencontres est tout aussi important et essentiel à mes yeux que le temps passé à l’instrument.
Propos receuillis le 5 mars 2023
Auteur de l'article
Pour suivre Jean-Baptiste Fonlupt
le site de Jean-Baptiste Fonlupt et sa chaine youtube
Discographie
- Rachmaninov, 24 Préludes, Dolce Vita, 2025
- Stravinsky / Prokofiev / Ravel : Ballets (Petrouchka, Romeo et Juliette, La Valse, Valses nobles et sentimentales, Dolce Vita, 2022
« Malgré leurs très grandes difficultés techniques, elles se trouvent toutes unies, de façon éminemment poétique, autour du thème intemporel de l’amour. »
- Correspondances : Fantaisie op.17 de Schumann (dédicacée à Franz Liszt) et Sonate de Liszt (dédicacée à Robert Schumann), enregistré en live à Chambéry, 2020
- Franck / Fauré : Sonates pour violon et piano, avec le violoniste Eric Lacrouts
- Robert Schumann : Pièces pour piano, 2016
- Frédéric Chopin : 4 Ballades, Barcarolle op.60, Polonaise-Fantaisie op.61, Nocturnes op.62, 2014
- CPE Bach : Sonates pour piano, 2011
- Franz Liszt : Apparitions et autres pièces pour piano, 2009
Agenda
- du 22 au 26 avril, Festival Belles Musiques de Claix
- 23 avril : Chopin Concerto no.2 avec l’Orchestre du Festival, Jean-Pascal Hamelin, direction
- 4 juillet, Récital (Liszt, Rachmaninov), Festival les Flâneries de Reims,
- 13 juillet, Récital (Ravel), The House Concert, Séoul
- 31 juillet, Saint-Saëns, Concerto no.5, Orchestre Philharmonique de Nice, Marc Coppey, direction, Nice Classic Live
- 7 aout, Récital(Rachmaninov, Ravel, Schumann) et la création mondiale d’une œuvre de Benoît Menut, Festival de Saint-Ursanne
- 6 septembre, Récital (Liszt, Menut, Schumann), Festival Solistes à l’Orangerie d’Auteuil
- 8 octobre, Récital (Liszt, Rachmaninov, Ravel), Grand Manège, Namur
- 27 octobre, Récital (Liszt, Rachmaninov, Ravel), Salle Cortot, Paris
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