Quand une œuvre est-elle « achevée » ?

L’une des forces de la double exposition du FRAC Ile-de-France (aux Réserves et au Plateau) est de rappeler que la notion d’achèvement de l’œuvre est moins une évidence qu’un compromis — souvent forcé — entre l’artiste, l’institution et le marché.

« très souvent l’œuvre est achevée du fait de la contrainte extérieure, exposition ou achat donc, laissant l’artiste parfois insatisfait ».
Le Bureau/

L’œuvre cesse alors d’être un chantier non parce que le travail est accompli, mais parce que le contexte (vente, accrochage, inventaire) impose un arrêt.

Vue d’exposition Le Syndrome de Bonnard (Le Plateau, Frac Île-de-France) Photo : Aurélien Mole

Des grands peintres à un bonnardisme élargi

Pierre Bonnard, Terrasse à Grasse, 1925, Collection Fondation Glénat, Grenoble

Le Bureau/ ne sacralise pas Bonnard, il le déplace : le « syndrome » ne désigne pas une singularité psychologique, mais un symptôme latent d' »impermanence » chez presque tous les artistes. L’exposition distingue ainsi « un bonnardisme des petits détails et un bonnardisme des grandes manœuvres »

Ici, la retouche obsessionnelle par couches, là, la remise en jeu d’un corpus entier, voire d’une carrière.

L’histoire de l’art est traversée de « repentirs » visibles ou révélés par la restauration, de Masaccio à Hendrick van Anthonissen, dont la baleine effacée puis retrouvée en 2014 change radicalement la lecture du tableau.
En ce sens, Bonnard n’est qu’un cas-limite d’une tension générale entre la pulsion de reprise et les impératifs de conservation.

Le « bonnardisme » devient alors une catégorie critique : il désigne autant les retouches dans l’épaisseur de l’objet que les relectures symboliques ou politiques qui reconfigurent a posteriori la place d’une œuvre dans l’histoire.

Les réponses curatoriales du collectif Le Bureau/

Depuis 2014, Le Bureau/ assume son propre bonnardisme : une première étape à la Villa du Parc d’Annemasse, est reprise, augmentée, déplacée au Frac Île-de-France, comme une exposition elle-même conçue comme « œuvre en évolution ». Le collectif refuse explicitement la figure souveraine du commissaire-auteur et privilégie des protocoles « comme les règles d’un jeu », permettant une horizontalité des décisions et une polyphonie des récits « autorisés ».

Vue d’exposition Le Syndrome de Bonnard (Les Réserves, Frac Île-de-France) Photo : Aurélien Mole

Plusieurs nuance d’ « imparmanence » entre Plateau et Réserves

Au Plateau, l’accent est mis sur des pratiques « ouvertes et évolutives »

Clément Rodzielski recouvre à plusieurs reprises X projets pour un rideau de scène, puis décale la toile pour révéler les couches accumulées, transformant l’étude en dispositif de dévoilement continu. Jagna Ciuchta, avec ses miroirs déformants co-signés avec Melanie Counsell, reprogramme l’espace en temps réel, en y intégrant reflets, visiteurs et nouvelles interventions.

Vue d’exposition Le Syndrome de Bonnard (Le Plateau, Frac Île-de-France) Photo : Aurélien Mole

Aux Réserves, la curatelle se concentre sur la matérialité, l’obsolescence et la documentation

L’œuvre protocolaires de Michel Blazy (Le lâcher d’escargots), de François Morellet (prolongement hors cadre d’une toile de 1977 en 2003) ou de Beatrice Balcou (qui matérialise les cicatrices de la restauration chez Newman) mettent en crise l’idée d’un état définitif de l’œuvre conservée.

Chaque choix d’artiste est moins illustratif qu’argumentatif : il s’agit de construire un vocabulaire concret de l’impermanence, du protocole aux images auto-générées par IA, en passant par les œuvres rejouées, recontextualisées ou partiellement effacées.

Joëlle Tuerlinckx, MURs D’EXPOSITION – RECONSTITUTION ‘Drawing Inventory, Drawing Center New York 2006’ , 2009 Col. Frac Île-de-France © Joëlle Tuerlinckx

Comment les artistes se frottent à l’impermanence

Le propos a l’intelligence de montrer que les artistes ne subissent pas cette impermanence : ils l’exploitent, la dramaturgisent, parfois la codent.

Certains travaillent dans la durée et la stratification : la grande aiguille peinte de Rodzielski, La très pauvre heure, s’épaissit au fil des années d’atelier, avant d’être montrée comme un arrêt provisoire, destinée à repartir travailler après l’exposition.

Jean-Luc Blanc, Un peu étroit , 2014, Collection Frac Île-de-France © Jean-Luc Blanc Adagp, Paris, 2026

D’autres réactivent leurs propres œuvres ou celles des autres : Jagna Ciuchta augmente ses pièces d’exposition en exposition, tandis que Maria Corvocane (alter ego de Stéphanie Cherpin) teste une nouvelle pratique du dessin sous alias avant de la réintégrer à son œuvre.

Les artistes iconographes (Batia Suter, Jean‑Luc Blanc, Bady Dalloul, Galle Choisne) font du collage, de l’archive et du réemploi d’images un moteur de relecture critique des récits hégémoniques, qu’il s’agisse de l’orientalisme (Joe Scanlan réécrivant Edward Saïd) ou de l’invisibilisation d’artistes femmes et noirs (Euridice Zaituna Kala dans les archives Marc Vaux).

« Cette ouverture des œuvres devient un enjeu central de leur réception »

L’imparmanence implique que les artistes, les institutions et les publics co-produisent la vie des œuvres dans le temps, plutôt que de s’en remettre à un auteur originel fétichisé.

Vue d’exposition Le Syndrome de Bonnard _ Frac Île-de-France _ Les Réserves

Jean-Luc Blanc, Un peu étroit , 2014, Collection Frac Île-de-France © Jean-Luc Blanc Adagp, Paris, 2026

Nos coups de coeur en cours

Jean‑Luc Blanc est décrit comme « l’artiste bonnardien par excellence » : il retouche sans cesse ses toiles pour les « garder vivantes », à rebours des images figées dont il part (presse, cinéma, publicité). Dans Un peu étroit, le portrait en pull jaune semble familier, mais un léger flou vaporeux trouble la figure, comme si la peinture refusait de se stabiliser dans le registre lisible de la photo-source.
Le nouveau grand format Château Rouge, retouché au moment de l’accrochage et promis à d’autres modifications après l’exposition, radicalise ce choix :

la peinture devient un état parmi d’autres d’un visage, non son arrêt définitif.

Clément Rodzielski, Sans titre (A) , 2013, Collection Frac Île-de-France © Clément Rodzielski / Adagp, Paris, 2026

Clément Rodzielski pousse plus loin ce bonnardisme de chantier permanent : La très pauvre heure n’est rien d’autre qu’une aiguille d’horloge posée dans l’atelier, qui s’épaissit de dépôts de peinture, au fil des gestes, avant d’être montrée dans un « état transitoire » et renvoyée au travail. X projets pour un rideau de scène est recouvert intégralement plusieurs fois durant l’exposition, puis décadré et retendu pour dévoiler un rideau qui se lève sur une scène encore vide :

-> l’œuvre est littéralement la trace matérialisée d’une succession d’essais, l’“inachevé” étant le sujet même.

Clément Rodzielski, Sans titre (A) , 2013, Collection Frac Île-de-France © Clément Rodzielski / Adagp, Paris, 2026

Peindre sur les ruines des images

Chez My‑Lan Hoang‑Thuy, la peinture « qui se tient toute seule » rompt avec le châssis classique et s’apparente à un collage de plaques de couleur autocollées. Ces surfaces épaisses, parfois imprimées en UV puis recolorisées à l’huile, encapsulent des bribes d’images personnelles dans une datation incertaine : l’image y « survient comme un fantôme », à la surface, puis s’efface à nouveau.
La série Jaurs rejoue ce principe sur de petits formats : la tension entre matière et couleur fait de chaque fragment un micro-Rorschach temporel.

Nina Childress, elle, pratique une peinture de reprises très explicite : de Peggy G. à Roue / New roue, elle décline le motif circulaire en le faisant passer par la photographie de magazine, l’histoire de Peggy Guggenheim et la citation ironique du cercle d’Olivier Mosset.

Par « répétition, simplification et décalage », elle fissure la pureté du motif minimal en le traversant d’images populaires et de références à l’histoire de l’art, comme si chaque version corrigeait la précédente sans jamais clore la série.

Vue d’exposition, au fond Nina Childress Peggy G. et dyptique Roue 752 – New Roue, Le Syndrome de Bonnard (Les Réserves, Frac Île-de-France)

Du protocole de création à la fiction bonnardienne

La peinture est également travaillée par le protocole, cette manière d’inscrire l’impermanence dans la règle du jeu. François Morellet propose dès 1977 une toile construite sur la combinatoire de « 4 trames 30, 60, 120, 150 partant d’un angle », puis, en 2003, accepte de prolonger ses lignes au‑delà du cadre pour l’anniversaire du Frac, ouvrant la possibilité de “réouvrir” ses propres œuvres anciennes.

François Morellet
Sous un nouvel éclairage, on joue les prolongations, 2003 Néons Col. Frac Île-de-France © François Morellet / Adagp, Paris, 2026

Beatrice Balcou inverse, elle, la logique de la restauration invisible : en reconstituant, dans Poor Painting 3, les zones altérées et traitées de Shining Forth to George de Barnett Newman, elle peint littéralement les repentirs matériels, les erreurs et les soins portés à l’œuvre, faisant du tableau une archive de ses propres transformations.

Là où Bonnard retouchait en douce, Balcou met le scalpel et le vernis en pleine lumière.

Liz Magor, Leather Palm, 2019 Gypse polymérisé, cigarette, Collection Frac Île-de-France © Droits réservés

Même lorsqu’ils quittent strictement le terrain de la peinture, nombre d’artistes convoqués par Le Bureau/ pensent en peintres : Marie Lund traite des rideaux décolorés comme des surfaces photosensibles, striées par la lumière du temps ; Liz Magor fige un gant et une cigarette consumée comme une nature morte où la mémoire est le véritable médium.

Tous partagent une même intuition : ce qui compte désormais n’est plus la stabilité iconique de l’image, mais le récit de ses métamorphoses.

Le Bonnardisme : questions esthétiques et muséales

Le cœur critique de l’exposition se joue là : dans le déplacement de la question du repentir du seul atelier vers l’institution et la médiation. Que signifie « finir » une œuvre quand les restaurations effacent leurs propres interventions, quand les notices figent l’intention de l’artiste au détriment des lectures futures, quand des œuvres deviennent politiquement problématiques (les portraits de l’abbé Pierre, écartés de l’accrochage) ?

Bady Dalloul, Scenario for a state in the desert , 2017, 20 collages et dessins sur papier, matériaux trouvés punaisés sur une plaque de liège, Collection Frac Île-de-France Photo : Martin Argyroglo © Bady Dalloul

Le Bureau/ propose une troisième voie face aux débats contemporains sur la réécriture des classiques (Laure Murat) : non pas censurer ni « nettoyer » les œuvres, mais les contextualiser — par les doubles cartels, les accrochages hypertextuels, l’exhibition des archives de restauration ou des controverses.

Le « bonnardisme » devient alors une éthique : rendre visibles les couches, plutôt que les effacer, reconnaître les repentirs comme autant de signes de la vie des œuvres.

Les musées au défi d’ œuvres transitoires

À l’heure où l’institution est sommée à la fois de conserver à l’identique et de répondre à de nouvelles attentes éthiques, « le bonnardisme » proposé par Le Bureau ressemble moins à un caprice de peintre qu’à un modèle d’ajustement critique.

Cela implique d’accepter : des œuvres à durée, à protocole, à interprètes multiples (Cally Spooner, Liz Magor, Jolle Tuerlinckx), des collections vues comme organismes vivants, traversés par l’obsolescence des supports, la mutation des contextes politiques et l’irruption des technologies d’images génératives (Its Our Playground, Grégory Chatonsky, Brout & Marion).

Le « récit fantasmé d’un paradigme bonnardien » imagine même une fiction où la saturation du marché et des collections conduirait à privilégier la transformation et la réplication d’œuvres existantes plutôt que la production d’objets supplémentaires, renversant ainsi la logique d’accumulation patrimoniale.

Dans cette perspective, l’achèvement n’est plus une fin mais un état transitoire, réversible, dans une chaîne de reprises et de repentirs matériels, conceptuels ou interprétatifs.

Koenraad Dedobbeleer, The Future Projects Light, The Past Merely Casts Shadows , 2019, Col. Frac Île-de-France © Koenraad Dedobbeleer / Adagp, Paris, 2026

Perspectives esthétiques et curatoriale de l’œuvre ouverte

My-Lan Hoang-Thuy, Boro (5) , impression UV 2024 © My-Lan Hoang-Thuy / Adagp, Paris, 2026

Ce qui frappe, enfin, le « paradigme bonnardien » ne se réduit pas à la peinture, mais qu’il y éclaire particulièrement bien la situation actuelle. Au moment où le flou, l’inachevé et l’instable ont été théorisés pour Monet comme un choix esthétique et non comme une simple défaillance de la vision, la peinture contemporaine se retrouve, elle aussi, sommée de se penser comme œuvre ouverte.

Les pièces de My‑Lan Hoang‑Thuy, Jean‑Luc Blanc, Nina Childress ou Aurore Pallet rejouent à leur manière cette tension entre image fixe et chantier permanent : supports autonomes, séries modulables, images-fantômes, flous volontaires, retours sur des motifs à la limite de la saturation visuelle. Dans ce contexte, le « syndrome de Bonnard » ne désigne plus seulement la manie d’un peintre qui revient gratter ses toiles, mais un enjeu central de la réception : comment regarder des œuvres qui revendiquent leur propre instabilité, matérielle et symbolique ?

La double exposition du Frac Île-de-France a le mérite d’assumer ce trouble, sans le résoudre, en faisant de cette inquiétude elle-même une méthode curatoriale. On en sort avec une conviction : ce ne sont plus tant les œuvres qui sont inachevées, que notre manière d’en faire le tour

Auteur de l'article

Olivier Olgan

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