1890‑1930 : un laboratoire suisse enfin cartographié

Jakob Friedrich Welti, Portrait de Ferdinand Hodler, 1962 (Palais Lumière, Evian) photo OOlgan

Viola Amherd, dans son préambule du catalogue, souligne combien l’exposition permet à des artistes « trop souvent cantonnés dans leur terroir régional » de sortir pour la première fois des frontières helvétiques. Prologeant l’exposition d’Orsay, le geste curatorial est donc aussi diplomatique : reconfigurer l’image de la Suisse en France, non plus comme simple pourvoyeuse de paysages et de banques, mais comme scène expérimentale.

À Orsay, le récit visait à faire entrer la modernité suisse dans le grand récit européen, en la mettant en regard des avant-gardes françaises, allemandes ou autrichiennes, et en insistant sur les circulations stylistiques (symbolisme, nabis, fauvisme, expressionnisme). La Suisse y apparaissait comme un laboratoire parmi d’autres de la modernité, avec Hodler comme figure majeure mais non exclusive.
Au Palais Lumière, le récit se resserre sur Hodler comme pivot vise à redéfinir la place de Hodler dans la création suisse et internationale de son temps, en montrant d’un côté les filiations, de l’autre les divergences suscitées par son art

L’exposition suit son « héritage », cartographie ses élèves, continuateurs et « divergents », et lit la modernité suisse depuis ce centre, en la réinscrivant dans une histoire interne – culturelle, linguistique, nationale – plutôt que dans le seul horizon comparatif européen.

Schmidt, Reymond, Hodler, Le bucheron (L’héritage de Hodler, Evian) photo OOlgan

Connaissez-vous Hodler ? autorité nationale et « problème » suisse

Ferdinand Hodler (1853-1918 ) s’impose d’abord par un faisceau d’autorités qui le rendent littéralement incontournable. Formé à Genève chez Barthélemy Menn, il synthétise Corot, les maîtres du XVIIe siècle et un dessin intransigeant, avant de conquérir les concours genevois, les Expositions nationales et surtout Paris, où La Nuit, refusée à Genève pour « obscénité », est adoubée par Puvis de Chavannes. « Le peintre moderne suisse par excellence » impose son ‘parallélisme‘ – symétrie, répétition, simplification – par la théorie (La mission de l’artiste, Fribourg, 1897), l’enseignement et la présidence de la Société des peintres, sculpteurs et architectes suisses à partir de 1908.

Ferdinand Hodler, Heures Saintes, 1911 (L’héritage de Hodler, Evian) photo OOlgan

Mais cette autorité crée aussitôt la crise.

Dès 1906, le critique William Ritter dénonce la « Suisse hodlrisée » et fustige la « meute de barbares » de ses disciples, tandis qu’Apollinaire juge son parallélisme « plus prussien encore que suisse ». L’exposition prend au sérieux cette ambivalence : Hodler est à la fois canon national et problème identitaire, figure dont il faut hériter… ou se débarrasser.

« L’art hodlérien, modèle unificateur de la peinture suisse, écraserait les particularités locales des Grisons de Giovanni Segantini au Valais de l’« Ecole de Savièse ».
Ces querelles géographiques et culturelles nous sont racontées dans ce catalogue. »
Josiane Léi, maire de la Ville d’Evian

Gustave Jeanneret, La montagne, 1892 (L’héritage de Hodler, Palais Lumière, Evian) photo OOlgan

Héritiers, dissidents, contre‑modèles : une généalogie éclatée

Albert Schmidt, Autoportrait, 1908 (L’héritage de Hodler, Evian) photo OOlgan

Les commissaires Christophe Flubacher et Pierre‑Alain Crettenand structurent le panorama en « filiations » et « divergences », assumant la dimension presque théologique de la question hodlérienne : coreligionnaires, disciples, hérétiques.

Parmi les coreligionnaires, Albert Schmidt occupe une place cardinale : paysages de Salève et montagnes aux nuages blancs reprennent frontalement la monumentalité et la construction par plans de Hodler, comme si le maître trouvait là son prolongement valaisan. Autour de lui, Torcapel, Vallet, Perrier ou Gos réécrivent les thèmes hodlériens – montagne, lac, arbre isolé, figure du travailleur – en modulant la syntaxe plus qu’en changeant de vocabulaire.

Face à cette orthodoxie, l’exposition exhibe des voies de fuite. Le chapitre « Le Falot » montre, avec Maurice Barraud, Go Fustier ou Émile Bressler, une peinture urbaine, de loisirs et d’ombres portées qui évacue le parallélisme monumental au profit d’un intimisme moderne, proche parfois de la Neue Sachlichkeit.

Louis Deltour, cité dans le catalogue, lit dans cette constellation « un contre‑modèle obstiné » opposé à la grandiloquence hodlérienne.

Plus radical encore, le segment « Un air de Sécession » révèle comment Vallet, Perrier ou Schmidt acclimatent la stylisation viennoise – ciels vibrants, aplats décoratifs, formats carrés – pour faire glisser Hodler vers la modernité européenne plutôt que nationale. À l’inverse, l’École de Savièse et les régionalistes valaisans revendiquent un réalisme terrien, presque antimoderne, qui se veut antidote au dogme hodlérien.

Marcus Jacobi, 1919 – Ernst Geiger, 1916 (L’héritage de Hodler, Palais Lumière, Evian) photo OOlgan

Motifs fédérateurs, motifs de rupture

Ludwig Werlen, Femmes nues dans un buisson, 1910 L’héritage de Hodler, Palais Lumière) photo OOlgan

L’intelligence de l’accrochage tient à son choix de motifs transversaux plutôt qu’à une stricte chronologie : travail, mort, montagnes, lacs, arbres, portraits, divisionnisme, cubo‑futurisme, expressionnisme, « réalité crue ». Le travail (bûcheron, laboureurs, faucheurs, scieurs de long, pêcheurs) constitue le socle iconographique le plus fédérateur

Hodler stylise le geste collectif, Schmidt, Vallet, Nyfeler ou Werlen le réenracinent dans la rugosité sociale et la gravure populaire.

La montagne et les paysages lacustres fédèrent une communauté de regards – du Salève au Grammont, du Wildhorn au Cervin – mais laissent apparaître des lignes de fracture : chez certains, pure architecture symbolique (Hodler, Schmidt), chez d’autres, motif atmosphérique et presque musical (Perrier, Giacometti).

Le motif de la mort, de Valentine God‑Darel mourante aux enterrements villageois de Vallet ou Muret, devient terrain de sécession intériorisée : là où Hodler cherche la forme essentielle du deuil, ses héritiers déplacent l’émotion vers la chronique rurale, la photographie mentale, voire le pathétique discret.

Félix Vallotton, La baigneuse, 1919 (L’héritage de Hodler, Palais Lumière, Evian) photo OOlgan

Les chapitres stylistiques – « Divisionnisme », « Cubo‑futurisme », « Expressionnisme », « Réalité crue » – montrent enfin comment certains motifs fracturent la communauté helvétique : Alice Bailly, Bosshard, Buchet, Gimmi ou Camenisch s’emparent de la couleur brisée, de la décomposition cubiste ou de la distorsion expressionniste pour s’arracher à la gravité hodlérienne.

À l’autre extrémité, François Barraud, Vallotton, Viollier ou Chavaz radicalisent un réalisme silencieux, charnel, qui retourne le parallélisme symboliste en observation clinique.

vue de l’expo L’héritage de Hodler, Modernité Suisse (Palais Lumière, Evian) photo OOlgan

Tension entre traditions locales (Valais, Grisons, Tessin) et modèles latins en Suisse romande longtemps opposés au « germanisme » de Hodler.

La véritable valeur ajoutée de l’exposition tient à ce qu’elle assume la Suisse comme laboratoire, et non simple périphérie de Paris ou de Munich.

Entre 1890 et 1930, se croisent ici naturalisme tardif, symbolisme, sécessionnisme, divisionnisme, expressionnisme, cubo‑futurisme, Neue Sachlichkeit naissante, régionalismes catholiques ou protestants.

En cela, « Modernité suisse » prolonge et déplace le récit proposé à Orsay dans « Modernités suisses » (2021), en ancrant la modernité non plus dans la seule figure de Giacometti ou Amiet, mais dans un réseau dense où les « seconds couteaux » deviennent décisifs.

Jean Viollier, La robe rouge, 1934 (L’héritage de Hodler (Palais Lumière, Evian) photo OOlgan

Quelles significations esthétiques, sociales et émotionnelles se dégagent, au final, de cette traversée ?

Rodolphe Théophile Bosshard, Escale, 1922 (L’héritage de Hodle, Palais Lumière, Evian) photo OOlgan

Après Hodler : l’émotion suisse, entre symbole et réalité. Esthétiquement, l’art suisse apparaît comme une négociation permanente entre monumentalité et fragment, entre recherche d’une forme synthétique (le parallélisme, la stylisation sécessionniste, les grilles divisionnistes) et retour obstiné au motif concret, au corps, au travail, à la pierre.
Socialement, ces images fabriquent un récit d’identité : paysans au travail, morts entourés par la communauté, montagnes frontalières, lac partagé – tout concourt à inscrire la Suisse dans une mythologie du collectif plutôt que de l’individu héroïque.

Émotionnellement enfin, la modernité suisse que donne à voir Évian est moins celle de l’ivresse des avant‑gardes que d’une modernité inquiète, souvent endeuillée. La série des lits de mort, les scènes de veillée, les paysages crépusculaires donnent raison à Niklaus Manuel Gudel lorsqu’il lit chez Hodler une « modernité de la tradition ».

C’est en radicalisant les thèmes immémoriaux – mort, montagne, travail – que ces artistes accèdent à une sensibilité étonnamment contemporaine.

Ludwig Kirchner, Le pont de Wiesen, 1926 Tinehorn, 19-20 (L’héritage de Hodler (Evian) photo OOlgan

On sort de l’exposition avec cette impression paradoxale

Si Hodler demeure la grande figure tutélaire, son véritable héritage n’est peut‑être pas le parallélisme, mais l’acceptation d’un art suisse traversé de contradictions, de régionalismes et de sécessions, où l’unité ne se décrète pas, elle se discute.

Auteur de l'article

Olivier Olgan

administrator

Donner un sens au hasard de nos curiosités par le partage

Retrouvez-moi tous les vendredis dans la newsletter de Singular’s

See author's posts