Une « invention » de l’abstraction à rebours

La première révélation de l’exposition tient à sa chronologie: dès 1906, Hilma af Klint engage le cycle des Peintures du Temple – de Chaos originel aux Altarbilder – alors que Kandinsky n’a pas encore basculé dans l’abstraction « consciente ». Il déplace le centre de gravité d’une histoire écrite depuis un siècle au masculin singulier

« Regarder de plus près le grand œuvre d’af Klint (…) disqualifie le discours prescripteur d’une fin‑de‑siècle claironnant l’impossibilité d’une invention créative au féminin ».
Pascal Rousseau, le commissaire

L’enjeu n’est plus seulement de lui « faire une place » parmi les pionniers de l’abstraction, mais de comprendre pourquoi son œuvre a été jugée inmontrable, voire impensable, par le récit canonique.
La réponse est double : l’artiste a elle‑même programmé le délai (œuvre scellée vingt ans après sa mort), mais le monde de l’art a ensuite mis un demi‑siècle à reconnaître ce corpus légué en bloc, resté hors marché, hors musée, hors catégories habituelles.

Hilma af Klint, Pastels, décembre 1907 – février 1906 (Grand Palais RMN) photo OOlgan

Cette marginalisation n’est pas un accident biographique mais un symptôme historiographique.

Cubism & Abstract Act, le diagramme original d’Alfred Barr J pour l’exposition MOMA de 1936

Si la Suédoise n’apparaît dans aucun schéma canonique – tel le fameux diagramme d’Alfred Barr au MoMA – c’est que l’histoire de l’abstraction s’est écrite comme un récit de filiation masculine, arrimé à quelques noms‑totems et à une géographie restreinte (Munich, Moscou, Paris).

L’exposition du Grand Palais assume de « reconfigurer » ce récit en montrant comment l’œuvre d’af Klint « invite à repenser les récits historiographiques établis et à réévaluer le rôle des artistes femmes dans la modernité ».

Que cette reconnaissance arrive après le succès planétaire du Guggenheim en 2018 n’est pas anodin. Elle survient au moment précis où les institutions occidentales se découvrent une mission de réparation de leurs propres blind spots – femmes, artistes non occidentaux, pratiques spirituelles marginalisées.

Si l’on prend au sérieux cette œuvre, c’est toute la cartographie dAlfred Barr J, cette flèche virile allant du cubisme au « triomphe » de l’abstraction géométrique, qu’il faudrait redessiner à partir d’un atelier de femmes spirites à Stockholm.

Reste que ce geste correctif ne suffit pas à effacer le retard

Si Hilma af Klint a pu écrire que ses tableaux devaient rester invisibles vingt ans après sa mort, c’est aussi parce qu’elle avait parfaitement compris que ni le marché, ni la critique, ni Steiner lui‑même n’avaient de place pour un génie féminin médiumnique qui revendiquait un « cinquième Évangile » pictural.

Hilma af Klint, Le Chaos originel, Série I, 7 novembre 1906 et le 15 mars 1907 (4 toiles sur 26) (Grand Palais RMN – Centre Pompidou) photo OOlgan

Une théosophie au féminin : même sources, autre usage

Comme Kandinsky, Mondrian ou Malevitch, Hilma af Klint s’abreuve aux textes d’Helena Blavatsky, d’Annie Besant ou de Leadbeater, mais l’exposition montre bien que la théosophie n’est pas chez elle un simple décor idéologique : elle est la matrice de son système visuel. Le commissaire parle de « symbolisme radical » pour décrire ce projet de « faire coïncider les formes et les idées » grâce à un vocabulaire où arabesques, diagrammes et fleurs stylisées deviennent de véritables hiéroglyphes du monde spirituel.

Là où Kandinsky théorise, dans Du spirituel dans l’art, l’analogie musique/couleur pour libérer la peinture de la mimésis, af Klint teste jusqu’au bout l’hypothèse médiumnique : ces toiles sont, selon ses propres mots, exécutées « sous l’autorité de guides », dans un protocole de transe qui délègue l’initiative à des intelligences invisibles.

Mondrian, de son côté, trouve dans la théosophie un cadre pour géométriser le réel, mais son abstraction reste tendue vers la purification rationnelle de la forme ; elle ne cherche pas à transcrire des messages dictés par des « Maîtres ». Steiner lui‑même, face aux « Peintures du Temple », déclare « ne pas être en mesure de les interpréter », retournant malgré lui la hiérarchie maître‑disciple.

Reconnaître que Hilma af Klint peint abstrait dès 1906 oblige d’abord à déplacer le « point zéro » de l’abstraction hors de Munich et de Moscou : la ligne de départ passe désormais par Stockholm.

Son cas montre que la naissance de l’abstraction n’est pas un geste purement formel mais le produit de réseaux ésotériques, spirites et théosophiques largement féminins, invisibilisés par l’historiographie moderniste.

Hilma af Klint, Chaos originel, Série II janvier – 30 sept 1907 (Grand Palais RMN) photo OOlgan

Un « troisième genre » plastique : ni pure abstraction géométrique

af Klint croise théosophie, Swedenborg, rosicrucianisme et art spirite anglo‑saxon (Georgiana Houghton, dessins shakers)  pour élaborer une « cryptographie symbolique » où chaque rose, chaque coquille, chaque spirale condensent plusieurs niveaux de sens – biologique, psychique, cosmique.

À la différence de Malevitch, qui vise le « point zéro » de la forme, af Klint ne cherche jamais le degré zéro du signifié : au contraire, elle surcharge ses images d’indices, comme si l’abstraction devait rester lisible pour un futur lecteur initié.

Hilma af Klint, Evolution, Série VI, n 1 à 16, 27 février – 23 avril 1908 (Grand Palais) photo OOlgan

Une abstraction queer : couleur, genre et androgynie

L’apport le plus dérangeant de sa radicalité – voir la lecture plus franchement politique - tient sans aucun doute dans la dimension de genre. Hilma af Klint n’invente pas seulement un langage non figuratif ; elle y encode une pensée du masculin et du féminin que la grande abstraction héroïque a systématiquement gommée.

Dans ses carnets, l’artiste attribue de manière rigoureuse le jaune au masculin, le bleu au féminin, et fait du vert la couleur de l’amour, des identités non binaires et de la réconciliation des contraires. Cette chromatique, inspirée de Goethe mais détournée, devient un véritable « dispositif » au sens foucaldien : un système de signes qui à la fois s’appuie sur des conventions patriarcales et les subvertit en ouvrant la possibilité d’un troisième terme.

Là où Kandinsky associe lui aussi jaune et bleu à des polarités de genre, mais sans remettre en cause la binarité, af Klint théorise des figures comme Womanman et Manwoman, des anges explicitement définis comme « manwomen », et rêve d’êtres « angéliques » contenant à la fois l’homme et la femme.

Dans les séries Chaos originel ou Cygne, Série IX, le passage progressif de figures identifiables (cygnes noirs et blancs, corps crucifiés) à des formes géométriques circulaires et prismatiques accompagne la dissolution de la différence sexuelle au profit de configurations non binaires.

Hilma af Klint, Les Grandes peintures figuratives Série III, mai-décembre 1907 (Grand Palais RMN) photo OOLgan

Un angle mort des grands récits sur l’abstraction

En isolant Kandinsky, Mondrian, Malevitch comme « inventeurs » d’un langage universel, on a naturalisé leur position masculine, en effaçant les enjeux de corps, de sexualité, de spiritualité genrée qui travaillent l’œuvre d’af Klint jusque dans ses choix de couleur.

Reconnaître aujourd’hui Hilma af Klint, ce n’est pas seulement corriger une date ; c’est accepter que l’abstraction ait pu naître aussi comme critique, queer avant la lettre, des assignations de genre.

Hilma af Klint, Cygne, Série IX (parte I, 6 sur 24) sept 14- printemps 15 (Grand Palais RMN) photo OOlgan

Que sont les Peintures du Temple aujourd’hui ?

Au Grand Palais, le cycle de séries des Peintures du Temple apparaît pour ce qu’il est : non pas une suite d’expériences formelles isolées, mais un projet total, conçu pour un bâtiment spiralaire jamais construit, destiné à accompagner le cheminement initiatique du spectateur. Hedvig Martin montre, dans le catalogue, comment les deux grandes phases (1906‑1908, puis 1912‑1915) articulent des séries narratives (Chaos originel, Les Dix plus grands, Cygne, Colombe, Retable) qui figurent l’évolution de l’âme, du plan physique au plan mental, en dialogue serré avec la doctrine de Steiner.

Hilma af Klint, Les Dix plus grands, Série IV, Enfance n°1 et2, Jeunesse n°3 et 4, Age Adulte n°5, 2 oct – 7 déc 1907 (Grand Palais RMN) photo OOlgan

À l’heure où le musée moderne s’interroge sur son propre statut de temple laïque, ce dispositif prend une dimension ironique : af Klint avait dessiné les plans d’un édifice spirale pour accueillir son œuvre ; ses tableaux ont fini par être exposés dans les sanctuaires de la modernité que sont le Guggenheim et le Grand Palais, c’est‑à‑dire précisément dans les institutions qui avaient longtemps conforté sa marginalisation.

Hilma af Klint, Les Dix plus grands, Série IV, Age Adulte,n°6,7,8 – Vieillesse n°9 et 10; 2 oct – 7 déc 1907 (Grand Palais RMN) photo OOLgan

Une forme de revanche posthume

Pascal Rousseau parle d’« inactualité » pour qualifier cette œuvre qui « colle à son moment » par son symbolisme fin‑de‑siècle tout en projetant sur notre époque des enjeux (écologie, genre, décolonisation du savoir) qui ne pouvaient résonner au début du XXe siècle. Il y a là une forme de revanche posthume : le Temple qu’on lui refuse comme médium spirite, on le lui offre aujourd’hui comme icône de la réécriture des récits modernes.

Hilma af Klint, Retable, Série X, n°1 à 3, Accomplisement final, oct 1915-déc 1916 (Grand Palais RMN)

Il serait donc trop facile de transformer son choix de secret en alibi pour l’aveuglement institutionnel. Si ses peintures du Temple n’ont pas été vues, c’est parce qu’aucun musée, aucun marché, aucun discours critique n’était disposé à intégrer une abstraction médiumnique, féminine, périphérique, qui ne s’adossait ni au cubisme, ni au constructivisme, ni à la rhétorique révolutionnaire.

À condition de ne pas neutraliser, dans cette reconnaissance tardive, la part la plus dérangeante de son projet : le fait qu’il articule indissociablement abstraction, ésotérisme et politique du corps.

Auteur de l'article

Olivier Olgan

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