Représenter après Auschwitz, ou l’art au pied d’un mur

« L’art d’après Auschwitz n’existe pas » écrit d’emblée Paul Bernard‑Nouraud en ouverture de sa monumentale « contre-histoire ». Il rappelle qu’aucun artiste ne se réclame d’un mouvement ainsi nommé et qu’il ne s’agit « qu’à peine d’une appellation commune ».

Ce que le docteur en Esthétique de l’École des hautes études en sciences sociales (EHESS),  dans la lignée d’Adorno (« écrire un poème après Auschwitz est barbare »), entreprend de mettre au jour, est une dimension percutante de l’art contemporain : une transformation plus ou moins silencieuse mais décisive des contours, des fonds, des couleurs et surtout du visage figuré.

L’événement Auschwitz a rompu les modalités traditionnelles de représentation de la figure humaine.

« On fait donc l’hypothèse qu’il a fallu Auschwitz pour que la nostalgie soit non seulement pensée en termes de hantise et qu’elle provoque en conséquence son oblitération ; ou pour reprendre l’expression de Philippe Lacoue-Labarthe, que les artistes éprouvent le besoin de ‘casser la figure’ tout en y recourant. » Paul Bernard‑Nouraud

Turner, Trois Marines, vers 1827, Tate, Photo : © Tate et Mark Rothko Sans titre, 1969 © Tate © 2000 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko- ADAGP, Paris, 2024

Une trouée d’historicité : de l’« après » au « d’après »

L’expression « d’après Auschwitz » n’indique pas pour Paul Bernard‑Nouraud,  une période qui suivrait la Shoah, mais la manière dont l’événement vient « perforer » la continuité des paradigmes visuels.
Le paradigme renaissant de « l’esthétique du discernement », fondé sur la figura discernable, l’historia et l’idea (Masaccio, Alberti), ne cède vraiment qu’avec l’apparition massive de « figures disparues » dans le sillage d’Auschwitz, c’est‑à‑dire de corps dont la représentation se défait, se dissout ou se soustrait au regard.

« Peut-on encore faire de l’art comme avant sans trahir ce qu’il s’est passé ?

En s’efforçant de faire “comme avant”, l’art d’après Auschwitz ne parviendrait pas à penser véritablement l’événement. » Paul Bernard‑Nouraud

Nicolas de Staël, Femme assise, Ménerbes, 1953 ( MAM de Paris) Photo OOlgan

« Staël est peut l’un des derniers peintres à croire en la peinture, et cela malgré Auschiwitz. D’où la nostalgie diffuse qu’elle inspire, l’attente qu’elle suscite…. »

Une contre‑histoire éthique de la figuration humaine

Les trois volumes proposés par L’Atelier contemporain d’une lecture dense relisent cinq siècles d’images occidentales comme une grande histoire de la peur : peur du déluge, de la peste, de la guerre, puis, au XXe siècle, peur de l’anéantissement systématique … Ils montrent comment elles convergent, après Auschwitz, dans une défiguration humaine qui oblige à renégocier ce qu’il est encore légitime de voir et de montrer.

« la figure humaine, en crise depuis longtemps, a été disloquée par les œuvres de mort du XXe siècle »

Loin un simple exercice d’érudition, cette « contre‑histoire de l’art » d’une portée éthique interroge ce qui reste moralement montrable après Auschwitz, et comment l’art prend en charge cette responsabilité.

« Comment représenter l’humain après Auschwitz ? Les formes bouleversées de l’art contemporain se situent dans l’ombre de la mémoire, de la trace et de la ruine. » Configurations (tome 3)

Figures disparates, disparues, configurations

L’irreprésentable ne signifie pas qu’aucune image n’est possible, mais que toute image est désormais traversée par la conscience de son insuffisance, de sa compromission potentielle avec le spectaculaire, la beauté, voire la consommation.

Le premier volume, « Figures disparates », remonte à la Renaissance et à ce que l’auteur appelle une « esthétique du discernement », qui organise le monde visible en figures claires et lisible.

Sur Goya : « Le classique est ébranlé par des figures disparates, prophétie de la disparition à venir.  »​

Goya, Le Sommeil, 1790 (L’Empire du sommeil, Marmottan Monet) photo OOlgan

Le deuxième volume consacré aux « Figures disparues » suit l’effacement progressif de la figure humaine dans la modernité et son passage dans l’art d’après l’événement, tandis que le troisième, consacré aux « Configurations », analyse la manière dont ces disparitions infusent l’art contemporain sans toujours être reconnues comme telles.

Le corps humain se dissout, se fragmente, se brouille, comme si l’événement Auschwitz avait rendu suspecte toute représentation trop assurée de l’humain.

Sur Giacometti « …si la présence d’une figure aux contours indéfinis (et devenue en conséquence peu discernable de son fond) apparaît d’abord moins intense qu’une figure close, sa persistance n’en est pas moins poignante pour autant ; son ‘pan’, son ‘sang’ y sont même plus palpables, parce qu’on connaît désormais sa précarité et qu’on sait sa disparition d’autant plus proche qu’elle est déjà advenue »

La figure spectralisée Giacometti vs la figure dissoute dans la trace, Mark Rothko (Fondation Louis Vuitton) Photo OOlgan

Des œuvres silencieuses qui parlent de nous

Dans Sur les œuvres silencieuses, Paul Bernard‑Nouraud souligne que « le visage figuré est sans doute l’indice le plus évident » de cette mutation, montrant comment il « a pour partie perdu sa contenance propre ».

Parmi les artistes mis à contribution, la liste dessine une véritable cartographie de la figure de la figure menacée (Gruber, Fautrier) à la figure spectralisée (Giacometti, Mušič, Bacon), puis à la figure dissoute dans la trace, l’archive ou l’abstraction (Pollock, Rothko, Newman, Boltanski, Richter, Dumas, Baselitz).

De l’Homme brisé de Mušič, à propos du titre : « Sous la figure un homme insiste et cette présence, quoique nominale, quoique figurative, inquiète la réception dans la mesure où le titre enjoint d’associer l’exposition de la brisure de la figure à l’événement de la blessure de l’homme. […] L’œuvre elle-même n’expose pas la brisure mais, si l’on peut dire, son étoilement, les effets de la brisure. »

Zoran Mušič, Nous ne sommes pas les derniers, T. 8, 1972, (Apocalypse Hier et demain, BnF Mitterrand) photo OOlgan

De Gerhard Richter, dont le cycle Birkenau occupe une place charnière, Bernard‑Nouraud lit l’effacement des photos de Birkenau sous des couches abstraites comme la scène où la peinture reconnaît sa défaite – et persiste pourtant, en transformant cette défaite en éthique du regard.

Gerhard Richter, Birkenau, 2017 (Fondation Louis Vuitton) photo OOlgan

Autour d’eux, d’autres artistes aussi différents sont aussi convoqués : Miklos Bokor, Marc Perez, Jean‑Pierre Schneider, Claudio Parmiggiani, Antony Gormley, Yudith Levin ou encore le monument de Gyula Pauer et Can Togay, William Kentridge ou Michal Rovner et d’autres :

autant d’œuvres où les corps se défont, se rayent, vacillent, se réduisent à des silhouettes ou des empreintes, comme si la mémoire d’Auschwitz travaillait les formes jusque dans leurs silences.

Christian Boltanski, Monument, 1985 (Le théatre des émotions, 2022 Musée Marmottan) Photo OOlgan

Une cartographie de la défiguration, mise en crise de la visibilité elle‑même.

Contours instables, fonds troublés, couleurs délavées, corps réduits à des ombres ou à des traces : ces œuvres silencieuses peuplent nos imaginaires et, en portant la mémoire d’Auschwitz, contribuent à faire évoluer l’art contemporain en un art qui ne se contente pas d’être après, mais réellement « d’après » l’événement.

Cette cartographie n’est pas coupée de la pop culture : en arrière‑plan, c’est toute une économie contemporaine des images – séries, jeux vidéo, réseaux sociaux – qui continue de recycler les motifs de la ruine, du camp ou du trauma en décors consommables.

Eugène Leroy, Nu allongé, vers 1967 (MAM Paris 22) Photo OOlgan

Mémoire, figuration et altération du visible

Cette contre‑histoire attaque frontalement plusieurs conforts de la scène contemporaine.
D’abord, le modernisme triomphant qui a recyclé la destruction de la figure en simple progression formelle vers l’abstraction, comme si la défiguration était une aventure plastique parmi d’autres et non le symptôme d’une crise anthropologique.

Georg Baselitz. Sumis al re rus, 2021 La boussole indique le nord (Thaddeus Ropac Pantin) Photo OOlgan

Ensuite, un certain régime mémoriel qui fétichise l’archive et la reconstitution, au risque de neutraliser la puissance critique des œuvres en les enfermant dans le seul registre du « devoir de mémoire ».

Monochromes noirs réalisés par Mark Rothko, Barnett Newman, Frank Stella et AD Reinhardt. National Gallery Singapore Photo © Olivier Olgan

Contre la banalisation pop de la catastrophe

Les ruines, les spectres ou les corps mutilés deviennent des motifs parmi d’autres du grand flux d’images, indistincts de l’esthétique du cute, du kitsch ou du spectaculaire sériel.

Saluons une somme éditoriale qui réclame un art qui fasse obstacle, qui dérange la circulation des images plutôt qu’il ne l’alimente en nous

fournissant les clés pour comprendre comment Auschwitz continue de hanter, en sourdine, les images de notre temps.

Auteur de l'article

Olivier Olgan

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