Un peintre de rupture à redécouvrir
Tintoret à Paris : pourquoi l’exposition du musée Jacquemart-André révèle un peintre résolument moderne
Publié par Anne-Sophie Barreau le 20 septembre 2026
Au musée Jacquemart-André, « Eternel Tintoret » cesse d’être le brillant maniériste que l’on respecte de loin pour redevenir ce qu’il fut : un peintre de rupture. L’exposition jusqu’au 24 janvier et et le magnifique catalogue Hazan révèlent pour Anne-Sophie Barreau une œuvre affranchie des bienséances, où les diagonales précipitent le récit, les ombres dramatisent le monde et les corps féminins revendiquent leur puissance.
En confrontant le Vénitien à Manet, Delacroix, Ingres ou Cézanne, le parcours rappelle une évidence : sa peinture n’a jamais cessé d’irriguer la modernité.
Une peinture qui dément l’idée de progrès
Il n’y a pas de progrès dans l’histoire de l’art disait Roland Barthes. Après avoir repris ses esprits, c’est bien la première chose à laquelle on songe en sortant de l’exposition « Eternel Tintoret » que le musée Jacquemart-André consacre au maître vénitien.
Souveraine liberté, théâtralité des compositions, savante mise en relief des ombres, velouté des couleurs…tout est là d’une grammaire dans laquelle les générations qui ont suivi n’ont ensuite cessé de puiser.
Tintoret, Portrait de Marco Grimani (vers 1576-1577) avec détail (Musée Jacquemart-André) photo Anne Sophie Barreau
Manet face à Tintoret : un dialogue à travers le temps
Pour preuve, la dernière salle – on commence par la fin – où l’on voit le legs de Tintoret s’incarner chez Cézanne, Delacroix, Ingres, ou Manet. Avec en point d’orgue, le saisissant accrochage côte à côte, organisant comme un dialogue à travers le temps, de l’autoportrait du peintre à l’âge de soixante-dix ans (vers 1588) et de sa copie par Edouard Manet en 1854. Même intensité de ce visage marqué par le temps qui nous regarde droit dans les yeux, même capacité à saisir l’instant, mais à l’extrême dépouillement du premier, répond la version « augmentée » de la seconde : Manet n’hésite pas à reproduire une inscription apocryphe effacée de l’original.
De même, le cadrage rapproché, la palette éclaircie et la touche plus épaisse donnent au visage une présence nouvelle.
Preuve de son admiration, Manet avait inclus la toile dans la rétrospective personnelle qu’il avait organisée en 1867.
Tintoret, Autoportrait, vers 1588 Paris, Musée du Louvre, département des Peintures photo : © GrandPalaisRmn (musée du Louvre) Jean-Gilles Berizzi – Edouard Manet, Copie de l’Autoportrait du Tintoret, 1854, Dijon, Musée des Beaux-Arts photo DR
Une course vers le gigantisme
« La plus grande partie de son œuvre fut destinée à sa ville natale, à ses églises, à ses confréries, au palais des Doges (….) Il bénéficiait à cet égard d’un moment exceptionnel, car les chantiers tant civils que religieux se multipliaient : les décors de la plupart des églises furent renouvelés pendant la seconde moitié du 16ème siècle, et le palais des Doges dut être entièrement reconstruit après les terribles incendies de 1574 et 1577.
C’est aussi une période où l’on assiste à une course vers le gigantisme, avec des toiles de dimensions de plus en plus considérables (La Crucifixion de la Scuola Grande di San Rocco, par exemple, mesure 5,18 mètres de haut et 12,24 mètres de large) » écrit l’historien de l’art Michel Hochmann
L’art de l’accrochage au service du peintre
Tintoret, Portrait de femme en tenue de deuil (vers 1550-1555) photo Anne-Sophie Barreau
Avant cela, tout nous a été donné à voir de la stupéfiante liberté du peintre. Il faut ici saluer la qualité de l’accrochage conçu par les trois commissaires de l’exposition, Giovanni C.F. Villa, Neville Rowley et Pierre Curie. Honneur de nouveau aux portraits.
On tombe à la renverse en découvrant ceux, tout de présence vibrante, que l’exposition réunit, où la sobriété du décor, dominé par le noir, teinte chérie de Tintoret, s’accorde à la gravité de la scène.
Le Portrait de femme en tenue de deuil, peint vers 1550-1555, émeut et captive. Le regard détourné, la femme semble méditer sur la disparition de son mari. Les cheveux blond vénitien rappellent sa condition. Pas un détail ne manque, ni le chapelet dans une main, ni l’alliance à l’annulaire de la main gauche. Le Portrait de Marco Grimani, peint vers 1576-1577, éblouit. Celui qui a été nommé procureur de la République Sérénissime est donné à voir dans l’attitude et les attributs dus à son rang. On se pâme devant le somptueux manteau de velours bordé de fourrure, symbole à lui seule de la virtuosité du peintre.
Le Portrait d’homme, peint vers 1550 – 1560, dans lequel Tintoret peint le visage, et seulement lui, semble voisiner quant à lui, en raison de son format, avec la photographie dont on fête cette année le bicentenaire. Vêtu d’un sobre costume noir, le modèle se détache sur un arrière-plan réduit. La palette sombre, maîtrisée avec virtuosité, concentre le regard sur le visage, encadré par une chevelure et une barbe rousses.
Tintoret, Orphée implorant Pluton, vers 1541-1542 (Musée Jacquemart André) photo Anne-Sophie Barreau
Le nu féminin, sujet et non proie
Autre illustration de cette modernité, la façon dont le peintre s’empare du nu féminin. La femme version Tintoret n’est jamais passive, lascive. Elle est aux commandes, nullement une proie, authentiquement sujet de son désir, jouant au besoin du rapport de force et de la ruse, ce dont témoigne la présentation dans une même salle des chefs-d’œuvre que sont Danaé, Suzanne et les vieillards (vers 1555-1556), et Léda et le cygne. Là encore l’accrochage sert comme nul autre son propos. Il y a un an, le visiteur découvrait ici même la version de Suzanne et les vieillards par Artemisia Gentileschi, et c’est comme s’il n’avait été besoin que de tirer un fil pour que ses yeux se posent à présent sur l’interprétation que donne Tintoret de cet épisode de l’Ancien Testament où Suzanne surprise au bain est accusée à tort d’adultère par deux vieillards dont elle a refusé les avances.
Et quelle interprétation ! Reflets, miroir, qui voit et qui est vu ?
Les deux vieillards concupiscents qui épient Suzanne ont triste allure face à la présence du corps épanoui de la jeune femme. La tension est accrue par le traitement en clair-obcsur du paysage, notamment les lumineux rosiers – on pourrait être devant une tapisserie – piqués dans le sombre.
Tintoret, Léda et le cygne, vers 1578, Florence, Gallerie degli Uffizi photo Gabinetto Fotografico delle Gallerie degli Uffizi – Paul Cezanne, La Tentation de saint Antoine, vers 1870, Zurich, Kunsthaus Zürich, dépôt de la Collection Emil Bührle photo : Kunsthaus Zürich
L’ironie picturale, une force de subversion
L’esprit de dérision de Tintoret ne vise pas qu’à susciter le rire, « il rend manifeste une invention capable de proposer des alternatives picturales au sein de la tradition vénitienne » écrit Francesca Alberti, coéditrice de la revue purpose.fr Illustration de nouveau avec Suzanne et les vieillards :
« Telle une Vénus au miroir (…), Suzanne est représentée entièrement nue, accroupie auprès d’une source d’eau fraîche, essuyant son pied. Sa peau opaline se détache sur un fond végétal sombre, vivement éclairé par la lumière qui passe au-dessus de la tonnelle de roses, écran de verdure qui la sépare visuellement des deux vieillards concupiscents. Tout concourt ici à érotiser l’acte de voir ».
Tintoret, Suzanne et les vieillards (1555-1556) avec détail (Musée Jacquemart-André) photo Anne-Sophie Barreau
Le maniérisme comme machine à inventer
Tout au long du parcours, les exemples sont légion où le peintre s’affranchit des conventions artistiques de son temps. Dans La Sainte Trinité (vers 1565), les figures du Dieu le Père et de son fils se trouvent inversés, dans Le miracle de saint Augustin (peint vers 1549-1550), il rebat les cartes de la couleur, le bleu devient violet, théâtre à tous les étages, et dans Orphée implorant Pluton (1541-1542), panneau provenant d’un cycle de seize scènes tirées des métamorphoses d’Ovide, le ciel ressemble à ceux peints par Van Gogh…
Le titre de l’exposition ne ment pas, Tintoret, de mille manières, est bien éternel.
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Pour aller plus loin
« Eternel Tintoret »
jusqu’au 24 janvier 2027, musée Jacquemart-André :
Catalogue, éditions Hazan – Aussi instructif que savant, ce beaux-livre démonte quelques mythes concernant Jacomo Tintoretto, dit Tintoret (1518/1519-1594) comme en témoigne son sommaire : Tintoret et l’ironie picturale, Le paragone de Tintoret (entre le disegno de Michel-Ange et le colorito de Titien), Tintoret et la France : une ligne, Les André à la poursuite de Tintoret, Un maniérisme de reins (Sartre face à Tintoret), … Le peintre a très rarement quitté sa ville natale, au point que Jean-Paul Sartre parlait à son propos de « séquestré de Venise » :
« La plus grande partie de son œuvre fut destinée à sa ville natale, à ses églises, à ses confréries, au palais des Doges (….) Il bénéficiait à cet égard d’un moment exceptionnel, car les chantiers tant civils que religieux se multipliaient : les décors de la plupart des églises furent renouvelés pendant la seconde moitié du 16ème siècle, et le palais des Doges dut être entièrement reconstruit après les terribles incendies de 1574 et 1577. C’est aussi une période où l’on assiste à une course vers le gigantisme, avec des toiles de dimensions de plus en plus considérables (la Crucifixion de la Scuola Grande di San Rocco, par exemple, mesure 5,18 mètres de haut et 12,24 mètres de large) »
Michel Hochmann, historien de l’art
Jean-Paul Sartre se lâche quand il écrit sur Tintoret. Pour preuve, les expressions « Confrérie des déménageurs », « haltérophile halluciné », « margoulin des Beaux-Arts »…
« Sartre s’amuse à pervertir son langage à la façon dont, selon lui, Tintoret, ce « malappris », aura pris à rebours les convenances de son temps » analyse Guillaume Cassegrain. « Tout un imaginaire de la modernité industrielle (les avions, les trains, les usines…) ou du « bas », grotesque et vil, fait retour sous la plume de Sartre pour dévoyer un certain idéalisme de la peinture italienne de la Renaissance (Titien, principalement, ce « faux vieux jeton »). Les anges, ceux du Martyre de sainte Agnès, surplombent, à la manière d’« énormes volatiles », une sainte dont le corps brille non d’une lumière divine mais simplement éclairé par l’artifice d’un « groupe électrogène » ; saint Marc, dans Le Miracle de l’esclave, ressemble lui à un « superman des cartoons américains ».
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