Auteur : Olivier Olgan
Article publié le 4 septembre 2024

Solitaires les grands peintres du XXe ? Tous « iconophages » ! pour reprendre le titre d’une stimulante exposition au Musée Picasso-Paris (jusqu’au 15 septembre). De la boulimie compulsive de captation d’images aux amitiés électives, en passant par les rivalités aiguillonnantes, l’histoire de l’art et du regard se construit par « une culture de l’admiration » des artistes avec les images passées ou contemporaines, comme le démontrent deux magnifiques expositions sur les regards croisés de Matisse/Bonnard (Fondation Maeght jusqu’au 6 octobre) et Matisse/Miro (Musée Matisse, jusqu’au 29 septembre). Quand « dévorer les images » pour Olivier Olgan reprenant le mot de Joelle Zask « nous propulse gaiement en dehors de nous-mêmes sans nous affaiblir »!

Du désir d’image à la culture de l’admiration

Vu d’atelier, Picasso Iconophage (Musée Picasso) Photo OOlgan

Picasso, Matisse, Miro, Bonnard.  Chacun a fondé sa conception de l’art et sa création sur une critique approfondie de la tradition des images en Occident tout déjouant les pièges que les spectres de l’histoire menaçaient de refermer non seulement sur leur imaginaire mais sur leur énergie créatrice elle-même. La coïncidence des thématiques de trois expositions permet d’interroger une « iconophagie » créatrice en fonction de la qualité de leur observation,  de leur admiration, ou de leur amitié ou de leur inquiétude communes. Leur inépuisable capacité d’invention et d’innovation dont ils ont fait preuve surmonte les impasses ou les découragements. Leur curiosité pour les images des autres autorise à balayer toute notion d’influence ou de dette. Au contraire elle les entraîne à discipliner leur main et leur oeil pour capter non sans aller-retour « l’essence » des choses représentées. Leurs liens tendus vers quelque chose d’invisible vont au-delà de l’image.  Cette culture de l’ »iconophagie » » dépasse aussi l’économie des images dans leurs vies ; il ne relève pas seulement de l’histoire, mais du présent.

Tout remettre en question, critiquer la représentation des images, trouver le merveilleux dans les formes du plus simple des objets, dépasser la peinture de chevalet, introduire l’œuvre dans l’architecture et dans l’espace public sont autant de points communs que partagent et projettent Picasso, Matisse, Miro, Bonnard.

Iconophage, au-delà des images pour capturer le réel

« Je peins contre les tableaux qui comptent pour moi,  mais aussi avec ce qui leur manque. »
aurait dit Picasso selon Malraux

Picasso était un Minotaure, au sens propre et o combien trop figuré !. Il dévorait la vie, les femmes, les amitiés, avec un appétit féroce pour les images. La mise en scène fascinante – puisant dans l’amoncellement vertigineux de milliers de documents et d’œuvres issus des ses ateliers – éclaire ce tourbillon d’envahissement de la vie par l’art. Bien sûr cette immersion visuelle n’explique pas cette production « dévorante » mais jette un éclairage inédit sur le « matériel iconographique » dans lequel l’artiste puisait sa pratique artistique. Le « scopique » aborde la culture visuelle de Picasso, par le prisme de ses archives charriées au fil de ses ateliers – il gardait tout de façon obsessionnelle – pour éclairer la façon dont il s’en emparait, se les appropriait, pour les faire circuler ou disparaître, à sa manière, dans sa propre œuvre, créant de nouveaux voisinages libérés de tout souci typologique ou chronologique.

‘Picasso Iconophage’ puise dans le réservoir visuel d’un iconophage compulsif (Musée Picasso) Photo OOlgan

Dans son « atelier-monde », l’artiste recrée un abrégé de vie où s’entremêlent l’intime et le créatif comme pour mieux souscrire à la célèbre formule consacrée par Robert Filliou : « L’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art. »
Cécile Godefroy, Picasso et la dévoration des images, Catalogue.

Pablo Picasso iconophage, autour des Sept mousquetaires, 1972 extrait du catalogue RMN page 158 photo OOlgan

Du musée imaginaire aux créations

Ce regard curieux, avide, universel en particulier pour toute forme de création ne relevant pas des critères de classification académique brasse, charrie, mixe de façon quasi organique références et admirations-  certes ambivalentes pour les grands maîtres de Vélasquez à Matisse auxquels il ne cesse de se mesurer – mais aussi pour comme tout ce qui s’éditait ou se créait autour de lui.  Cette iconophagie compulsive balaie le mythe d’une création spontanée pour au contraire témoigner d’une immense culture visuelle, à l’œuvre transversale et perméable aux champs de la création contemporaine et aux marques des civilisations anciennes, vernaculaires et extra-européennes.

Le visiteur ne peut qu’être frappé par la modernité et la profondeur de cette conception de l’image, dont la culture s’enracine dans les réflexions esthétiques, psychologiques et philosophiques du siècle dernier, d’Aby Warburg à Carl Einstein et André Malraux.

Pablo Picasso Iconophage, autour des Idoles de la Maternité, Guinée extrait du catalogue RMN page 37 photo OOlgan

Tout fait image

Sont ainsi données à voir les sources artistiques et extraartistiques que Picasso a mobilisées tout au long de sa vie, que ce soit en se rendant directement dans les musées, en compilant des reproductions d’œuvres plus ou moins célèbres ou en s’inspirant des images auxquelles il était confronté au quotidien. Peintures anciennes, gravures, estampes, extraits de revues, cartes postales, cartons d’invitation, affiches, diapositives, publicités, bandes dessinées, ou encore images télévisuelles et cinématographiques… une façon de penser l’image et vivre dans le flux d’images qui s’affranchit du champ artistique et du temps historique.

Les images étaient donc liées les unes aux autres, formant un réseau mouvant dont l’organisation souterraine et éminemment personnelle n’est pas sans rappeler celle des poèmes de Picasso, cette « marche au gré des rencontres, dérive au fil des mots comme au fil des idées » que décrit Michel Leiris.
Anne Monfort-Tanguy, Ouvrir l’image.

Picasso Iconophage, vu d’exposition du thème du Mousquetaire (Musée Picasso) Photo OOlgan

Le mystère de la ‘machine visuelle à créer‘ reste toujours entier

A partir de quatre figures clefs de l’artiste — le héros, le Minotaure, le voyeur et le mousquetaire —, autant de thèmes complexes de survivance des images dans les peintures, dessins et sculptures le visiteur est entrainé dans la « machine visuelle à créer » de Picasso. Même si on croit toujours connaitre le sens de ses icônes, la métamorphose issue de cette boulimie reste fascinante.

« Je n’en peux plus […] de n’avoir rien appris qu’à aimer les choses et les manger vivantes », écrivait Picasso le 18 avril 1935 – est finalement une manifestation moderne, sur un plan métaphorique, de la pratique iconophage telle que la décrit Jérémie Koering : « Ingérer une image pour la convertir en notre chair et être en retour transformé par elle. »
Anne Monfort-Tanguy, commissaire, « Ouvrir l’image », catalogue Fondation Maeght

Pierre Bonnard, L’Escalier du Cannet, 1946, Fondation Jean et Suzanne Planque, en dépôt au musée Granet, Photo Lux Chessex – Henri Matisse, Figure assise et le Torse Grec (La gandoura), 1939, Nahmad Collection © Succession H. Matisse

« Amitiés Bonnard-Matisse » : une histoire de synergie

Savoir se regarder, l’exposition de la Fondation Maeght – qui célèbre ses 60 ans- déploie la synergie d’une amitié – Matisse et Bonnard n’ont que deux ans d’écart – renforcée par leur rapport intime avec la lumière du Sud de la France. En 1909, Bonnard rend visite à Matisse à Issy-les-Moulineaux et découvre dans son atelier La Danse que le peintre réalisait pour Chtchoukine. Par l’intermédiaire de la Galerie Bernheim, qui les expose, chacun fait l’acquisition d’un tableau de l’autre : Matisse, La Soirée de salon de Bonnard (1907) qui appartient toujours à la famille Matisse et qui est présenté dans l’exposition – Bonnard, un tableau de Matisse peint à Collioure, La Fenêtre ouverte (1911). « Les mots ne trompent pas : il s’agit avant tout d’une histoire d’amitié », insiste la commissaire Marie-Thérèse Pulvenis de Séligny.

Pierre Bonnard, Nu de dos à la toilette, hiver 1934, Collection Centre Pompidou – Musée National d’art moderne – Centre de création Photo Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. Grand PalaisRmn / Jean-Claude Planchet – Henri Matisse, La jeune fille et le vase de fleur (ou Le nu rose), ca 1920, Collection Musée de l’Orangerie, Paris Photo RMN Grand Palais (Musée de L’Orangerie) Benoît Touchard © Succession H. Matisse

Fêtes rétiennes de la couleur

Les deux artistes possédaient pourtant leurs propres clefs de compréhension du monde. Bien qu’éloignés dans leur expression, ils demeurent très curieux l’un de l’autre et cela se retrouve dans leur correspondance qui débute en 1926 et se poursuit jusqu’en 1947, année de la mort de Bonnard.

Tous deux avaient une vision précise de l’art de chacun avec la curiosité d’un regard observateur et respectueux. (…) Il ne faut donc pas chercher la signification de chaque œuvre, les sens cachés, mais bien le cheminement des artistes et leur rapport au monde, à leur environnement.
Marie-Thérèse Pulvenis de Séligny

Une admiration à l’œuvre entre Matisse et Miró

« Picasso est un dieu. Matisse un grand peintre. Miró un grand esprit. Esprit vivificateur »
Miro

Amitié plus surprenante peut-être de Matisse pour Miro alors que 24 ans les séparaient et qu’’ils appartenaient à des cercles et à des mouvements artistiques différents – le fauvisme dans le cas de Matisse, le surréalisme dans celui de Miró. L’exposition et le catalogue – à travers le magnifique essai de Remi Labrusse – développe les liens entre deux artistes qui, bien que partant de postulats artistiques différents, voire divergents, se vouaient mutuellement une profonde admiration. Leur complicité fut profonde et durable. Les lieux, les personnalités de leur entourage et les événements historiques, dont la guerre d’Espagne et la Seconde Guerre mondiale, qu’ils ont tous deux connues, composent un décor impressionnant.

Le fait que le fils de Matisse, Pierre, ait été le galeriste de Miró a également contribué à les rapprocher. À partir de 1934, Pierre Matisse entreprit de faire connaître l’œuvre de Miró aux États-Unis et il demanda à plusieurs reprises à son père de choisir les œuvres de Miró à exposer à New York. C’est une série d’œuvres de Miró, les Constellations, qui a imposé ce dernier comme une figure majeure aux États-Unis et qui a eu un impact sur les artistes expressionnistes américains.

Henri Matisse, Collioure en août, 1911 Photo © Summit Trust Geneva for the Sidarta Collection © Succession Henri Matisse – Joan Miró, La Plage à Cambrils, 1917 Collection particulière © Nahmad Collection © Successió Miró / ADAGP, Paris, 2024

On se rappelle cette coïncidence singulière : à propos de ses peintures sur papier Ingres de 1931, Miró dit deux choses – d’une part qu’il faisait « exactement ce que disait Matisse, […] “se laisser guider par la main” » ; et, d’autre part, qu’il était « obsédé par cette idée, “assassiner la peinture” ».
Puis il précise : « Je voulais détruire jusqu’aux racines tout un art caduc, la vieille conception de la peinture, pour que renaisse une autre peinture, plus pure, plus authentique. Il s’agissait d’un “crime” positif. » Autrement dit : l’exemple de Matisse et le désir de la table rase ne faisaient qu’un ; ou encore : décoration et destruction, face à la tradition occidentale des images, procédaient d’une même exigence de pureté et se dirigeaient donc vers un même horizon de recommencement radical.
Rémy Labrusse, « Décorer, assassiner« , catalogue

Henri Matisse, Les Coloquintes, 1915-1916, MoMA, New York Digital image © The Museum of Modern Art/Licensed by SCALA/Art Resource, NY © Succession Henri Matisse – Joan Miró, Nature morte II (La Lampe à carbure), 1922-1923, MoMA, New York, achat 1939, Digital Image © The Museum of Modern Art / Licensed by Art Resource, NY © Successió Miró / ADAGP, Paris, 2024

Accrocher ce réel fugace

Au fil des parcours et des catalogues, les exemples autant de rapprochements que de divergences d’images se multiplient.  Chacun peut développer – au-delà des commissaires – son intuition de passages discrets mais insistants entre les œuvres et entre les pensées des artistes. De fait, leur perméabilité réciproque procède de leur commune appartenance à une esthétique vitaliste que l’interposition des catégories courantes du monde de l’art – le surréalisme ou le formalisme, par exemple – rendent difficilement formulable mais qui n’en exerce pas moins son action de brouillage sur les frontières idéologiques ou stylistiques en vigueur de chaque peintre.

Henri Matisse, Figure décorative sur fond ornemental, hiver 1925-1926, Centre Pompidou, Paris © Crédit photographique : Philippe Migeat – Centre Pompidou, MNAM-CCI/Dist. RMN-GP © Succession Henri Matisse – Joan Miró, Nu debout, 1918, Saint Louis Art Museum, Friends Endowment Fund © Successió Miró / ADAGP, Paris, 2024 / Artists Rights Society (ARS), New York

L’abstraction, refusé comme fuite du réel

Malgré leur forte individualité, nos quatre grands maitres partagent un même sentiment de révolte et un même sentiment d’inaccessibilité, à l’égard d’une peinture hors langage, en continuité immédiate avec la vie. Même si souvent ils ont flirté avec ses limites, c’est ce qui explique que l’abstraction leur ait paru un faux semblant, pire, une trahison, une façon d’échapper au dérangement essentiel exigé par le réel sur le désir d’image.
Matisse comme Miro revendiquait qu’« Il faut que l’artiste ait profond en lui le souvenir réel de cet objet et des réactions de cet objet dans son esprit ». C’est cette confiance inaugurale, fondatrice, accordée à la densité du réel, à la force aveugle des choses, qui les relie, aux sources de leurs productions d’images, nourrie de l’effectivité sensorielle de la couleur.

Qu’est-ce donc qu’un peintre, un « grand peintre », un « peintre véritable » ? C’est celui qui ne cesse jamais de se débattre dans l’image contre l’image.
Rémi Labrusse

Pierre Bonnard, La sortie de la baignoire, ca. 1926-1930, Fondation Basil et Elise Goulandris, Athènes, Grèce – Henri Matisse, Mouvement de danse, 1945 Collection particulière, courtesy Dina Vierny, Paris Photo Jean-Louis Losi © Succession H. Matisse

Apprendre à admirer

Loin d’être stérilisante, incongrue ou factice à l’instar du suivisme béat et l’imitation puérile des influenceurs, l’iconophagie dynamique participe à une culture de l’admiration, cette «subite surprise de l’âme» encouragée par Joelle Zask, pour mieux «nous propulser gaiement en dehors de nous-mêmes sans nous affaiblir »  comme en témoigne la pratique des plus grands maîtres du XXe.
A notre tour, de nous frotter aux leçons d’admiration des artistes à travers en autres, de leur carnet de lecture,…  il n’est jamais trop tard pour apprendre à admirer !

Olivier Olgan