Comment votre vocation de musicien est-elle née ?

Pierre Oberkampf lors de sa rencontre avec Singular’s photo Anne-Sophie Barreau

Enfant, j’ai baigné dans la musique, mes parents en jouaient, et tout jeune, j’ai brièvement étudié au conservatoire, mais mon goût pour la composition vient de ce que je lisais très mal la musique. Tout ou presque passait par mes oreilles et mes doigts au piano qui reproduisaient ce que j’entendais, non par le déchiffrage de la partition, autrement dit, par un lien immédiat et intuitif. J’ai très vite passé du temps à improviser. J’éprouvais un grand plaisir à créer des petites choses musicales. Un plaisir qui, au fil des ans, s’est couplé à celui d’enregistrer la musique, j’aimais entendre le son des bandes, les textures sonores, les imperfections… Tout cela m’a énormément structuré musicalement.

Comme mon rapport à la musique est lié à l’improvisation, l’enregistrement est comme une sorte de carnet de voyages musical pour moi. Je garde des traces de tout ce que je fais, et c’est en réécoutant ce que je joue que je me dis que je tiens peut-être un thème pour une composition.

A quel moment la rencontre avec l’image a-t-elle eu lieu ?

 Dans ma vingtaine. Parallèlement à mes études de philosophie puis à Sciences Po, j’ai continué à faire beaucoup de musique. À cette époque, des amis qui étudiaient le cinéma d’animation à l’École nationale supérieure des arts décoratifs, avaient besoin d’un musicien. C’est comme cela que je me suis mis à improviser sur des petits films, des exercices filmiques, puis sur des films de fin d’études. Cela m’a tout de suite passionné. J’avais l’impression d’entrer dans un monde qui regroupait tout ce que j’aimais, c’était un vrai coup de foudre.

Et ensuite ?

Les collaborations se sont enchainées – je parle d’une période qui s’étale sur une quinzaine d’années – avec des rebonds successifs de film en film de manière assez fluide et naturelle. J’ai eu la chance de travailler sur des films qui ont énormément tourné en festivals et qui ont reçu des prix. Chaque auteur, autrice, a un univers à explorer.

En tant que compositeur, j’apporte ma patte de manière plus ou moins consciente. C’est un travail extrêmement galvanisant et joyeux.

Vers quel type de projets vous porte spontanément votre sensibilité ?

Il faut que la rencontre humaine se passe bien, c’est la première chose.
Ensuite, j’ai deux critères : est-ce que le film a un univers singulier, un angle particulier dans la manière de raconter l’histoire, ou une technique particulière dans la fabrication de l’image, quelle est, en somme, son originalité formelle ?
Deuxième critère, est-ce que j’ai un point de connexion, personnel, ou de pure curiosité, avec l’histoire qui m’est racontée ?
Quand ces trois conditions sont réunies, il y a de grandes chances pour que mon inspiration soit stimulée.

Cette inspiration vous vaut cette année de recevoir le prix U2C de la musique à l’image dans la catégorie court-métrage pour la composition de Papillon, de Florence Miailhe ?

Je suis très honoré d’avoir eu l’opportunité de travailler avec Florence Miailhe qui est une immense réalisatrice. Le projet me touchait beaucoup. Le film raconte l’histoire incroyable d’Alfred Nakache (1916-1983), ce nageur qui survécu à Auschwitz où sa femme et sa fille ont perdu la vie. Il aurait pu sombrer, pourtant il a trouvé la force de continuer à nager. Outre le sujet, ce qui m’a plu, c’est l’angle de l’histoire : on voyage dans la vie d’Alfred Nakache d’une manière intérieure et poétique avec la grande histoire en arrière plan.

Ce qui m’intéressait en tant que compositeur, c’était d’explorer les émotions du personnage, ses tiraillements, ses doutes, les moments les plus sombres, mais aussi de rendre hommage à son incroyable force.

Je suis également très admiratif de l’esthétique du film. C’est un travail sur la peinture. On passe d’une époque à une autre en un coup de pinceau. Il y a quelque chose de très libre et sensoriel.

Comment avez-vous traité l’élément aquatique ?

J’ai conçu toute la bande sonore du film, la musique bien sûr, mais aussi le sound design, cela m’a permis de la penser comme un tout. Certaines parties explicitent les émotions avec les ingrédients de la musique que l’on connaît, d’autres, notamment des moments plus sombres, de façon beaucoup plus abstraite. Le rapport avec l’eau est travaillé simultanément de ces deux manières.

Une des forces de la musique à l’image est de pouvoir être évocatrice et émouvante même dans ce qu’elle a de plus abstraite.

Il y a des passages constants entre le travail sur le son et le travail sur la musique, ils sont complémentaires, l’objectif étant bien sûr, à chaque fois, de servir l’histoire.

Quel challenge…

En vérité, je pense que ce qui m’est le plus utile pour servir les films sur lesquels je travaille, ce n’est pas tant ma formation musicale et ma pratique – ce sont des outils – que le fait que j’ai étudié la philosophie. Cela m’aide à trouver la façon dont la musique peut exprimer une ligne narrative.

Une musique de film est réussie selon moi quand elle complète l’histoire d’une manière qui n’est pas redondante avec ce qu’on apprend déjà par l’image, le son et les dialogues.

Dans Papillon, ce que nous avons voulu explorer avec la réalisatrice, c’est les hauts et les bas de ce nageur. On ne voulait surtout pas d’une musique trop mélodramatique qui surplombe le film, ou d’une musique qui rationnalise trop l’histoire.

Vos compositions sont souvent très instrumentales, mais il arrive aussi que votre musique soit électronique…

Oui, c’est d’ailleurs quelque chose de très réjouissant. Chaque projet appelle une réflexion sur l’instrumentation. Ce n’est bien sûr jamais la même réponse.
Pour Papillon,  la forme instrumentale est très acoustique. Il y a beaucoup d’instruments, en particulier des clarinettes basses qui permettent d’amener une réflexion sur le souffle, et par voie de conséquence sur la respiration du nageur.
Mais sur Les belles cicatrices de Raphaël Jouzeau, un autre film récent sur lequel j’ai travaillé, la musique est beaucoup plus pop et hybride, avec un mélange acoustique/électronique.

Il n’est pas rare que vous collaboriez de nouveau avec des réalisateurs avec lesquels vous avez déjà travaillé

C’est comme une confiance renouvelée, cela me pousse à aller plus loin. Mon moteur pour avancer dans ce métier, c’est de ne pas me répéter. Il y a bien sûr toujours quelque chose de moi dans ce que je fais, mais j’essaye de ne pas insuffler uniquement des choses musicales que je maîtrise.

Ce que j’aime, c’est le sur-mesure absolu.

Quand le film est fini, je suis parfois le premier surpris en écoutant la bande son. Découvrir une partie de soi qu’on n’a pas l’occasion d’explorer sans les autres est quelque chose de très joyeux.

Est-ce que le court métrage reste votre format de prédilection ?

Je viens du court métrage, c’est mon laboratoire, et j’ai la chance qu’on me propose des projets de grande qualité. C’est un geste narratif très fort qui me permet d’explorer des facettes musicales que je ne pourrais pas toujours mettre dans des longs métrages, donc je continue quoi qu’il arrive.
Pour autant, les longs métrages m’intéressent. J’ai eu la chance de composer la musique de deux longs métrages l’année dernière, celle de Girls Will Be Girls, un film indien de Shuchi Talati, et celle de Highway 65, un thriller franco-israélien de Maya Dreiffus. J’ai aussi fait la musique de plusieurs documentaires.

Dans le long métrage, il y a un plaisir à développer des thèmes, les varier, les transformer pour créer une sorte de puzzle narratif qui prend sens une fois que le film est terminé.

Il reste que c’est un milieu plus difficile d’accès. Qui plus est, le financement des films est long… Je suis de ce fait très content d’avoir un quotidien de création qui me permet d’être à l’abri de ces aléas. Avec le recul, j’en viens presque à penser que c’est en étant le plus personnel dans sa pratique artistique qu’on peut par rebonds toucher des cinéastes qui sont eux-mêmes sensibles à quelque chose d’assez intuitif.

Vous étiez il y a quelques semaines au festival de Cannes

Une fugue, un court métrage d’Agnès Patron dont j’ai composé la musique, était en effet présenté en séance spéciale à la Semaine de la critique. C’était une séance magnifique. Le film était projeté à l’espace Miramar, une salle extraordinaire d’un point de vue technique, précision qui a son importance quand on sait que le film est un court métrage d’animation sans dialogue. Le son et la musique ont donc une importance toute particulière. C’est un film très atmosphérique qui explore la thématique du deuil et du souvenir.
Nous avons été très touchés par les retours que nous avons eus. Les spectateurs ont été émus, ils ont projeté une part d’eux-mêmes dans le film. C’est l’histoire d’un frère et d’une sœur, il est donc question de ce lien, fraternel ou de sororité, très fort. Le film est déjà sélectionné dans d’autres festivals. Des spectateurs de différents pays vont donc projeter des choses sur le film.

La question de la géographie des émotions me fascine. Est-ce qu’à Tokyo, on projette la même chose sur une histoire qu’à Stockholm ou à New York… ?

Comment réagissez-vous au prix que vous venez de recevoir ?

Je suis très heureux. Ce qui me touche particulièrement, c’est qu’il s’agit d’une reconnaissance par mes pairs. Qui plus est, j’ai pu rencontrer Vladimir Cosma qui a remis un prix à Danièle Thomson pour l’importance de la musique dans ses films. C’était très émouvant, et il y avait dans la salle beaucoup de compositeurs et de compositrices que j’admire.
Enfin, cela me fait d’autant plus plaisir que je fais aujourd’hui un métier dont j’ignorais totalement l’existence quand j’étais enfant. De surcroît, n’ayant pas un parcours académique, je n’aurais jamais imaginé recevoir un tel prix.

Je le prends donc avec beaucoup d’humilité, comme un encouragement à continuer et à conserver cette approche curieuse sur le cinéma, et plus largement sur la création.

Quels sont vos projets ?

Je travaille en ce moment sur plusieurs courts métrages qui sont à des stades de fabrication différents. Je viens aussi de terminer la musique d’Un monde sans les mots, un long métrage documentaire de Francescu Artily, et celle de The Third Party, un court métrage de Stephanie Cheng, une réalisatrice chinoise installée à New York.

Je collabore de plus en plus avec des cinéastes étrangers, cela me réjouit beaucoup. C’est une autre manière de voir le monde et de raconter des histoires, un rapport différent avec la musique. Nous sommes comme des petites planètes créatives qui entrons en relation les unes avec les autres.

J’ai eu la chance d’accompagner Letter To a Pig aux Oscars. Or Tal Kantor, la réalisatrice de ce court métrage, avait découvert mon travail dans des festivals. Des liens de curiosité et d’univers de cinéma se tissent. Les choses se font naturellement.

Ma hantise serait de me retrouver dans une logique trop industrielle de la musique de film. J’aime que tout naisse de rencontres et de projets singuliers.

Auteur de l'article

Anne-Sophie Barreau

contributor

romancière et passionné de design éthique.

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