Symbolique et enracinement culturel

Les deux artistes commencent à peindre très tard, autour de 80 ans, avec une intensité fulgurante : Emily Kam Kngwarray produit plusieurs milliers d’œuvres en moins de dix ans, Sally Gabori (Mirdidingkingathi Juwarnda), près de 2 000 toiles entre 2005 et 2015. Toutes deux utilisent des formats monumentaux pour faire exister physiquement le pays : Alhalkere pour Kngwarray, l’île Bentinck et le Dibirdibi Country pour Gabori, avec des toiles qui fonctionnent à la fois comme cartes affectives, récits et actes de remémoration.

Emily Kam Kngwarray, Wild Yam VI, 1986 (Tate Modern) photo OOlgan

Tisser des liens avec les ancêtres

Chez Kngwarray, les motifs de yam, de graines, les réseaux de lignes et de points condensent les histoires de Dreaming, les sites cérémoniels et les danses awely filmées et présentées dans l’exposition.

Emily Kam Kngwarray, Awely, 1989 (Tate Modern) photo OOlgan

Chez Gabori, les grands aplats et bandes colorées renvoient aux lieux nommés de l’île, aux totems (comme le rock cod, Dibirdibi, lié au pays de son mari) et aux récits de déplacement et d’exil des Kaiadilt.

Mirdidingkingathi Juwarnda Sally Gabori, Dibirdibi, 2011 (Fondation Cartier) Photo OOlgan

Motivations et contextes biographiques

Kngwarray ne quitte jamais sa région d’Utopia : sa peinture naît d’une continuité de pratiques (batik, peintures corporelles, dessins dans le sable) et d’une responsabilité de custodian des sites d’Alhalkere, “son” Country. Les commissaires Kelli Cole et Hetti Perkins rappellent qu’“elle peignait simplement son pays, et tout ce qui comptait pour elle”, en soulignant que chaque toile est adossée à une obligation de vérité envers la terre et les ancêtres, pas à une ambition de carrière internationale.*​

Gabori, au contraire, est marquée par l’arrachement : née sur l’île Bentinck, elle est déplacée de force à Mornington à la fin des années 1940, séparée de sa langue et de ses pratiques, avant le retour tardif sur son île et la reconnaissance des droits territoriaux kaiadilt dans les années 1990. La Fondation Cartier insiste sur ce point : ses toiles “célèbrent des lieux qu’elle n’a pas revus pendant près de quarante ans” et sont indissociables des luttes pour les droits de son peuple.

Là où Kngwarray peint depuis un pays encore habité, Gabori peint un pays auquel elle revient par la mémoire et par une sorte de cartographie du manque et de l’exil.

Emily Kam Kngwarray, Alhalker Country, 1990 (Tate Modern) photo OOlgan

Évolutions de style

Kngwarray passe d’abord par des batiks très structurés, puis développe une peinture à l’acrylique qui va des réseaux de points serrés (“Yam awely”, “Ntang”) à de grandes lignes blanches sinueuses sur fond sombre, comme dans “Big Yam Dreaming”, avant de tendre parfois vers de vastes champs de couleur presque monochromes. Les critiques et pédagogues soulignent qu’“il a fallu une femme autochtone du désert central pour ‘ouvrir’ le mystère de l’abstraction”, tant ses toiles semblent proches d’une abstraction gestuelle tout en restant saturées de références topographiques et rituelles.

Gabori, elle, évolue en neuf ans d’une petite échelle, avec pinceau fin et couleurs non diluées, vers des toiles de six mètres aux aplats massifs et aux superpositions de surfaces colorées pour compositions où la couleur – saturée, contrastée, presque pop – devient le vecteur principal de la mémoire des lieux.

Mirdidingkingathi Juwarnda Sally Gabori (Fondation Cartier) Photo OOlgan

Là où Kngwarray travaille souvent par trame et pulsation (points, réseaux, lignes vibrantes), Gabori compose par blocs, coulées et encerclements, comme si chaque forme était une île, une crique, un morceau de rivage arraché puis réassemblé. ​

Emily Kam Kngwarray, Kam Awely, 1994 (Tate Modern) photo OOlgan

Cosmologies picturales : deux manières d’habiter le pays

La cosmologie picturale de Kngwarray reste profondément liée aux protocoles Anmatyerr : ses motifs sont hérités d’une iconographie de cérémonie, même si leur traduction sur toile ouvre à des lectures multiples. Cole explique que son défi de commissaire à la Tate est de faire comprendre au public que ces œuvres, perçues comme “abstraites”, sont d’abord des assemblages de termes – kama (graine), awelye (cérémonie), Alhalkere (Country) – qui “sont dans chacune de ses œuvres”. Le visiteur est confronté à une cosmologie où la peinture entretient le pays, plutôt qu’elle ne le représente : les toiles fonctionnent comme un acte continu de soin et de relation.​

Emily Kam Kngwarray, Yam Awely, 1995 (Tate Modern) photo OOlgan

La cosmologie picturale de Gabori est ainsi moins codifiée visuellement que celle de Kngwarray, mais tout aussi dense : chaque bande ou éclat de couleur devient un fragment d’île, de marée, de ciel, où se croisent ancêtres, famille et combats politiques

Sally Gabori, Dibirdibi Country, 2012 (Fondation Cartier) Photo OOlgan

Emily Kam Kngwarray, Winter Awely I, 1995 (Tate Modern) photo OOlgan

Un rapprochement original : de la carte rituelle à la cartographie de l’exil

Si chez Gabori, la toile devient cartographie du souvenir. Chez Kngwarray, la toile agit comme carte rituelle en acte, prolongement d’une continuité de pratiques et d’un pays habité, que la Tate présente comme une expérience immersive de transmissions toujours en cours.

Ni  “ego trip”, ni abstraction expressionniste occidentale, mais d’un récit visuel partagé, leur abstraction : langage de la continuité (Kngwarray) et langue retrouvée après la coupure (Gabori), chacune laisse émerger la topographie, les souvenirs, et les rythmes de la terre, capable de renouveler et d’élargir la perception occidentale de l’art contemporain,

Deux manières de dire : “Voici ma terre, ma mer, celle que je suis.”

Auteur de l'article

Olivier Olgan

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