Une enquête contre-intuitive, mais pas une utopie

Contre-intuitif, le pari de l’enquête visuelle l’est doublement : d’une part parce que Kandinsky a lui-même brandi la musique comme modèle de désarrimage du visible, d’autre part parce que la photographie fut longtemps perçue comme l’outil positiviste par excellence, antithèse de l’élan spirituel.

C’est précisément ce paradoxe que prennent de front, en faisant des images l’angle mort devenu levier interprétatif d’une œuvre que l’on croyait avoir déjà épuisée par la voie de la musique, du spiritisme ou du chamanisme.

Les trois commissaires Angela Lampe, Jeanne Bathilde Lacourt, et Hélène Trespeuch reconnaissent que l’idée même d’aborder l’abstraction par l’archive visuelle semble heurter l’image canonique d’un Kandinsky « prophète du spirituel » et « amateur de musique doué de synesthésie », peu associé à la photographie. Ils notent ainsi que « sa démarche créatrice a rarement été associée à la photographie », instrument « en tout point contraire à son art », tout en rappelant qu’il publie dès 1899 « Les miracles de la photographie ».

« Il s’agit davantage ici de souligner la grande curiosité de Kandinsky et l’étendue de ses compétences, car il fut autant un artiste qu’un théoricien, un éditeur et un enseignant.
Et à chacun de ces endroits, son rapport à l’image fut important, sinon déterminant. »
Angela Lampe, Jeanne Bathilde Lacourt, et Hélène Trespeuch, catalogue introduction

Le contre-pied n’est donc pas de nier le récit musical, mais de lui adjoindre un second socle : celui d’une culture visuelle d’une amplitude insoupçonnée, nourrie par les clichés de Gabriele Münter, les revues illustrées, les images spirites ou les magazines de vulgarisation scientifique.

Kandinsky Printemps, 1905 – Münter, Cordes à linge sur la place, Sestri Levante, hiver 1905-1906 photo OOLgan (LaM)

Cartographier un environnement visuel et une curiosité universelle

L’utopie serait de prétendre retrouver l’origine de chaque forme abstraite dans telle ou telle photographie, et les commissaires la désamorcent d’emblée :

« Il ne s’agit en aucun cas de vouloir à tout prix présenter telle image comme la source unique et incontestable de telle ou telle œuvre ».

Le projet scientifique se situe ailleurs : cartographier un environnement visuel, « souligner la grande curiosité de Kandinsky et l’étendue de ses compétences », et montrer comment ces images « participent à la formation du regard de l’artiste et, par extension, à la genèse même de son œuvre, plastique et théorique ».

L’axe musical est prolongé explicitement : comme la musique avait servi de modèle formel à l’abstraction, les images deviennent, à leur tour, des matrices cognitives.

Kandinsky, Improvisation 14, 1910 (Kandinsky en images, LAM Lille photo OOlgan

L’angle mort des images de presse : apprendre l’abstraction par la culture visuelle

L’enquête serrée, consignée dans le catalogue qui a précédé au parcours ouvre une rupture méthodologique ; elle s’inscrit dans une dynamique herméneutique renouvelée, fondée sur les visual studies et la « puissance d’agir » des images comme médiations de la relation au monde, plutôt que simples reflets.

Les commissaires désignent clairement la presse illustrée et la photographie comme un « angle mort » des lectures précédentes, éclipsé par les études sur le spirituel (Sixten Ringbom), l’ethnographie (Peg Weiss) ou l’identité russe.

Les sections « Souvenirs », « Matérialisation », « Reproduction », « Légitimation » et « Inspiration » articulent cet angle mort en cinq régimes d’images : cartes postales, carnets de voyage, clichés tunisiens et russes, revues spirites, l’Almanach du Blaue Reiter, iconothèque pédagogique du Bauhaus, revues comme Die Koralle ou Atlantis, encyclopédie Die Kultur der Gegenwart.

À travers ces constellations, le visiteur voit l’abstraction se nourrir autant d’un « Cimetière arabe » construit à partir de photographies de Gabrielle Munter que des estampes populaires russes (loubki) mises en regard de Franz Marc ou des fixés sous verre bavarois.

L’abstraction nait non comme rupture pure, mais comme reconfiguration de motifs, de cadrages et de schémas formels issus d’une culture visuelle saturée, partageant avec Klee, Kupka ou Malevitch cette oscillation entre document et transfiguration.

Kandinsky, Jaune-rouge-bleu, mars-mai 1925 (Kandisky en images, LAM Lille photo OOlgan

Entre forme et pensée : Kandinsky, théoricien de l’image sans mimésis

L’un des mérites majeurs de l’exposition est de prendre au sérieux la double identité de Kandinsky, « autant artiste que théoricien, éditeur et enseignant », et de montrer comment le dialogue entre création et théorie passe précisément par l’image.

La section « Légitimation » fait de son livre Point et ligne sur plan un pivot : Kandinsky y « introduit des images photographiques pour mieux légitimer sa pratique artistique abstraite », en établissant visuellement des parallèles entre langage structural de l’abstraction et formes de la nature.

Kandinsky, Composition IX, 1936 (Kandinsky en images) photo OOlgan

L’iconothèque du Bauhaus, « dispositif visuel » qui n’est pas sans évoquer l’Atlas Mnémosyne de Warburg, met côte à côte machines, corps, vues aériennes, images astronomiques, athlètes, masques, architectures, pour démontrer « l’existence des lois générales qui ordonnent toute construction, indépendamment de son origine ».

C’est ici que la relecture se fait la plus radicale

L’artiste qui rêvait « d’une image capable de transmettre directement la pensée, sans médiation du langage ni recours à la mimésis », fasciné par les expériences de Charcot, Baraduc ou Darget et par les « photographies de la pensée », trouve dans la photographie elle-même un précédent matériel à cette transmission. Les commissaires parlent d’un « pont qui conduit de l’immatériel au matériel l’artiste et du matériel à l’immatériel le spectateur », rejoignant les ambitions de Du spirituel dans l’art sans les rabattre sur une mystique désincarnée.

Le dialogue avec d’autres artistes-théoriciens – Mondrian, Malevitch, mais aussi Palucca et Charlotte Rudolph lorsque le corps dansant est réduit par Kandinsky en « forme-dessin » – montre que la « science de l’art » qu’il appelle de ses vœux passe par la construction d’un langage d’images abstraites, détachées du mimétique mais profondément indexées sur le réel.

Ne pas fétichiser l’archive

Une photographie de troïka n’est pas une clé iconographique, mais le symptôme d’une « mémoire quasi photographique » où la douga se métamorphose en arc noir, puis en signe autonome dans Mit dem schwarzen Bogen ou Dans le gris.

De même, les images astronomiques ou les vues aériennes ne sont pas des modèles à copier, mais des preuves que l’art abstrait partage un « climat spirituel » avec la science de son temps, unifiant micro et macrocosme. Là où le risque était de diluer l’énergie picturale dans un commentaire sur l’histoire des médias, les commissaires parviennent à retourner le contre-intuitif en nécessaire.

A l’ère où « les images photographiques inondent nos écrans », redécouvrir Kandinsky par sa culture visuelle n’est plus une utopie, mais une condition pour continuer à le penser.

Auteur de l'article

Olivier Olgan

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