Le cœur sonore de la monarchie sacrée

Figure centrale de la première moitié du règne de Louis XIV, Henry Du Mont (1610-1684), né Henry de Thier près de Tongres et formé à Maastricht, occupe à la cour une position cumulative rare : organiste et claveciniste du duc d’Anjou, puis de la Reine, sous‑maître de la Chapelle royale, enfin compositeur officiel de la musique de la Chapelle du Roi.

Cette omniprésence dans le cérémonial quotidien – messes, offices, grandes fêtes – fait de lui le véritable metteur en scène de la liturgie monarchique avant que le nom de Lully ne vampirise l’imaginaire collectif.

« En transposant à l’ordinaire de la messe quotidienne les fastes réservés jusque‑là aux cérémonies extraordinaires, Henry du Mont invente pour la chapelle de Louis XIV un modèle de grand motet appelé à faire école. »
Sébastien Daucé, chef des Correspondances,

Alors que paraît le septième et dernier volume des grands motets, le CMBV boucle plus de trente ans d’un patient travail de restitution, fondé notamment sur les recherches de Laurence Decobert, qui lui a consacré une monographie de référence et plusieurs éditions critiques.

Du Mont, maître d’ouvrage de la Chapelle du Roy et de la Reyne

Dans sa monographie, l’historienne montre combien la carrière de Du Mont épouse la construction progressive de l’appareil musical monarchique, depuis le Louvre jusqu’à Versailles. En cumulé, ses charges d’organiste, de claveciniste, de sous‑maître puis de compositeur de la Chapelle le placent au centre d’un réseau de chanteurs, d’instrumentistes et de copistes dont il façonne les pratiques, les effectifs et, plus encore, la grammaire stylistique.

Ses Cantica sacra (1652), ses Meslanges (1657), ses Motets à deux voix (1668) ou encore ses cinq Messes en plain‑chant (1669) dessinent une ligne claire : rénover la musique sacrée en respectant sa fonction pédagogique et dévotionnelle, mais en l’ouvrant aux ressources expressives de la monodie accompagnée et de la basse continue nouvellement importées. Comme le résume Philippe Beaussant, l’œuvre de Du Mont est « remarquable par l’alliance qu’il a su faire de la tradition et de la nouveauté », gardant « le meilleur de la grande tradition polyphonique » tout en donnant au motet récitatif français sa première vraie qualité expressive.

Les grands motets composés pour la Chapelle entre 1666 et 1678, publiés à titre posthume en 1686 « par exprès commandement de Sa Majesté », sont l’aboutissement de ce patient travail d’orfèvre institutionnel. Ils fixent une dramaturgie liturgique : alternance de chœur, de soli, de petit chœur, jeu des masses sonores, architecture claire des sections, qui donne au texte sacré une lisibilité immédiatement perceptible dans l’espace monumental de la chapelle royale.

Entre Lully et Campra : le chaînon vivant

On a longtemps raconté l’histoire du grand motet comme une diagonale Lully – Delalande – Campra, reléguant Du Mont au rang de précurseur discret. Or, la création même du grand motet français est le fruit d’un triangle : le Miserere de Lully (1664) bien sûr, mais aussi les grands motets de Du Mont et de son collègue Pierre Robert, tous deux alors maîtres de la Chapelle royale.

L’esthétique du genre se définit donc en conversation, non sous la seule dictée de Lully, et Du Mont y apporte la part la plus intérieure, la plus méditative, moins théâtrale que le Florentin, mais tout aussi structurante

Ses Cantica sacra marquent l’implantation décisive du petit motet en France, genre que reprendront ensuite Lully, Charpentier, Couperin, Campra et tant d’autres.

Ce que Campra poussera vers le concert spirituel au début du XVIIIe siècle doit beaucoup à l’infrastructure poétique et harmonique posée par Du Mont : fluidité de la déclamation française, articulation claire du texte biblique, sens de la proportion entre basses et dessus, équilibre entre verticalité chorale et lignes vocales individuelles.

Lully, dans son idéal de motet « beau et expressif, simple, agréable et mesuré », trouve chez Du Mont un terrain déjà nivelé vers cette « musique mâle et ferme », selon la formule rapportée par les sources théoriques du temps. Campra, lui, hérite d’un genre dont les piliers sont en place, et y injecte davantage de sensualité mélodique et de dramatisation concertante ; mais sans la sobriété structurante de Du Mont, ce théâtre sacré tomberait dans la simple opéra‑isation du culte.

L’invisibilisation de Du Mont : une histoire de récit plus que de valeur

Pourquoi, alors, ce maître du grand motet est‑il resté dans l’ombre ? D’abord parce que la mémoire française aime les fondateurs spectaculaires : Lully pour l’opéra, Rameau pour l’harmonie, Campra pour la liturgie spectaculaire, Charpentier pour la singularité stylistique.

Du Mont est un homme d’institution, plus que de rupture : il façonne un langage, un rituel, une continuité, ce qui se raconte plus difficilement que la geste héroïque d’un compositeur « génial

Si Du Mont est resté en retrait du canon, c’est moins par manque de valeur que par défaut de récit. La postérité a privilégié les figures de rupture – Lully, Rameau – et les répertoires aisément détachables du contexte liturgique, comme l’opéra ou les concerts spirituels.

La musique strictement de chapelle, soudée au cérémonial disparu de la messe du roi, a longtemps souffert d’un déficit de lisibilité pour des oreilles modernes.

L’intégrale des grands motets recompose ce paysage.

Patiemment réalisée par le CMBV, en lien avec les travaux de musicologues comme Laurence Decobert, elle  permet d’entendre Du Mont non plus en fragments exemplaires, mais dans la continuité d’une trajectoire : on y suit l’évolution d’un style, le raffinement progressif de l’écriture chorale, l’affirmation d’une dramaturgie liturgique pleinement versaillaise.

Pour le mélomane, l’enjeu dépasse la redécouverte d’un « oublié » : c’est toute la généalogie du grand motet qui se reconfigure, en montrant que la modernité française ne naît pas ex nihilo dans le théâtre lullyste, mais dans la lente élaboration d’un langage sacré où Du Mont joue un rôle déterminant. En refermant ce cycle éditorial, l’oreille contemporaine gagne un chaînon manquant ; et Du Mont, lui, retrouve enfin sa véritable stature : non une note de bas de page avant Lully, mais l’un des fondateurs à part entière du classicisme sacré français.

Le grand motet est longtemps resté prisonnier d’une histoire écrite

Depuis le Concert spirituel et le XVIIIe siècle, les œuvres conçues pour un usage para‑liturgique ou de concert, donc aisément réinscriptibles dans notre modernité musicale ont été privilégiées. La musique de chapelle strictement fonctionnelle, attachée à un cérémonial disparu – la messe du roi, que Decobert a reconstituée à partir des collections Ballard – a souffert d’un biais patrimonial : on lui a préféré ce qui pouvait, déjà, être écouté « en concert ».

Ce n’est pas un hasard si l’édition intégrale Du Mont est pilotée par le CMBV, institution précisément créée pour réinscrire dans le récit national tout un pan de répertoire liturgique, théâtral et de cour laissé en friche.

En redonnant à Du Mont sa place de co‑inventeur du grand motet, les musicologues – Decobert en tête – ne font pas que combler une lacune : ils contestent un récit trop simpliste de la modernité musicale française, construit sur quelques totems.

L’achèvement de cette intégrale est un double cadeau : un laboratoire et un miroir.

Laboratoire, parce que les sept volumes de grands motets livrent sur près de quinze ans l’évolution d’un style, depuis des archétypes encore très marqués par la polyphonie jusqu’à l’affirmation d’un idiome pleinement versaillais, calibré pour l’espace et l’acoustique de la Chapelle royale.
Miroir, parce que ces œuvres donnent à entendre l’esthétique d’un pouvoir à son apogée, où douceur supposée du Royaume de Dieu et « douceur française » du Royaume de France se confondent dans un même discours musical de pacification et de rayonnement.

Fabien Armengaud dirige Les Pages & Les Chantres et Les Folies Françoises le 17 juin photo Morgane Vie

Henry Dumont est un compagnon de route depuis longtemps pour le musicien que je suis.
J’ai enregistré quelques-unes de ses pièces de clavecin et j’ai également beaucoup dirigé et joué ses petits motets.
Quant aux grands motets de Dumont, ils représentent pour moi un des sommets du genre.
Je suis chaque fois frappé par cette beauté d’écriture, de contrepoint, de lignes mélodiques qui semblent naturelles et simples mais si l’on y regarde à deux fois, c’est une architecture et une conception sonore à mes yeux inégalées.
Je suis extrêmement heureux de diriger et d’enregistrer prochainement six grands motets, pour la plupart inédits.
Fabien Armengaud

Pour qui croit que le baroque français commence avec Lully et se termine avec Rameau, l’écoute continue de ces grands motets de Du Mont agit comme un salutaire déplacement : ce que l’on prend pour une pré‑histoire se révèle un sommet d’équilibre, de clarté et de ferveur intérieure.

Loin d’être un simple précurseur, il cristallise la rencontre entre polyphonie héritée, déclamation française naissante et dramaturgie liturgique, dans un style qui fonde durablement la musique de la Chapelle du Roy et de la Reyne

Auteur de l'article

Olivier Olgan

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