Un héritage qui déborde la téléologique rabachée

« À contrario d’une trajectoire évolutionniste de la modernité, qui légitimerait l’hégémonie de l’École de New York validée par la filiation prestigieuse avec le maître de Giverny, cette exposition engage une multiplicité de points de vue »

Les commissaires posent d’emblée un geste majeur. Contre le récit dominant — celui de Clément Greenberg reliant en 1948 « la dernière manière de Monet » au all-over de l’expressionnisme abstrait —, Nathalie Bondil, Stéphane Guégan et Annie Madet-Vache déplacent le centre de gravité vers Alger, Tokyo, Helsinki. La « portée universelle » revendiquée n’est pas un lieu commun

C’est une opération scénographique qui refuse « la doxa d’une histoire de l’art téléologique, de maître à élève, du centre vers les marges ».

Monet en correspondance avec Jorma Puranen (Claude Monet, des jardins en héritage, Les Franciscaines de Deauville photo Sandrine Boyer Engel

Une scénographie de correspondances fructueuses

Le parcours, sur deux niveaux privilégie les correspondances visuelles, les jeux d’échos et les affinités. Le principe est simple, sa mise en œuvre subtile : un paravent à la feuille d’or d’Hiramatsu Reiji dialogue avec une Composition mosaïquée de Jean-Paul Riopelle, un tondo de Monet trouve son écho dans un tondo de Abdallah Benanteur, une photographie de Jean Gaumy vient troubler la géométrie des Nymphéas et agapanthes du musée Marmottan.

Le jardin n’est jamais « un motif à reproduire, mais une expérience à traduire ». Là où la Maison Caillebotte parie sur la salle monographique, une salle par artiste, Les Franciscaines jouent l’entrelacement des correspondances : l’accrochage pluriel produit du sens par frottement.

Riopelle face Benanteur (Claude Monet, des jardins en héritage, Les Franciscaines de Deauville photo Sandrine Boyer Engel

Six artistes, six manières de continuer Monet

Abdallah Benanteur (1931-2017) : les Nymphéas de la douleur

Peintre algérien de la Seconde École de Paris, Benanteur est présenté par Claude Lemand comme « le seul artiste originaire du monde arabe à avoir si tôt et si profondément intégré dans sa peinture l’esprit des Nymphéas de Claude Monet ». Les Élus (1986) prolonge la logique symphonique des Grandes Décorations, mais y transpose la guerre d’indépendance algérienne et le deuil d’un frère tombé au combat.
Là où Monet offrait à la France un « monument aux morts et à la Paix », Benanteur érige le sien pour la fin du colonialisme. Il ne peint jamais sur le motif : ses jardins sont mentaux, nourris par la poésie soufie et les fresques de Puvis de Chavannes.

Ce que Monet cherchait dans l’eau, Abdallah Benanteur le trouve dans le silence. La correspondance est un déplacement : le paysage devient prière.

Abdallah Benanteur, Les Elus, 1986, Polyptyque. Musée de l’Institut du monde arabe. Donation Claude & France Lemand 2018 © ADAGP, Paris, 2026. Succession Abdallah Benanteur, Galerie Claude Lemand

Hiramatsu Reiji (né en 1941) : le japonisme en retour

« Je rêve sans cesse de Giverny » : Vertige d’un miroir inversé : Monet collectionnait les estampes japonaises ; un siècle plus tard, Hiramatsu Reiji, maître du nihonga, découvre en 1994 les Grandes Décorations de l’Orangerie et vit une « révélation » qu’il théorise comme « un retour du japonisme au Japon ».

Reflets du couchant sur l’étang (2011), paravent à six panneaux (180 × 420 cm) rehaussé de feuille d’or, propose une réponse formelle éblouissante aux formats panoramiques de Monet : même absence de perspective classique, même goût pour la surface décorative pleine, même attention obsédante à la lumière — mais transposée dans la temporalité méditative du nihonga.

Là où Monet pose sa touche épaisse, Hiramatsu applique la feuille d’or pour faire vibrer le ciel de Giverny ; là où Monet peint l’eau à l’huile, l’artiste japonais trace à l’encre de Chine le contour des saules. Le peintre japonais rêve désormais le jardin normand comme Monet rêvait autrefois les estampes d’Hokusai.
La boucle est bouclée et rouverte.

Hiramatsu Reiji, Reflets du couchant sur l’étang, ouverture musicale : les nymphéas, 2011, Giverny, musée des impressionnismes MDIG 2013.1.6 © Musée des impressionnismes Givern

Jean-Paul Riopelle (1923-2002) : l’oiseau en liberté

Signataire du Refus global automatiste en 1948, Riopelle découvre Monet dès son premier séjour parisien en 1946. Nathalie Bondil restitue la fréquentation quasi rituelle de Giverny par le peintre canadien et Joan Mitchell, installés à Vétheuil de 1967 à 1979, là même où Monet séjourna de 1878 à 1881. Il est aussi parmi les premiers à découvrir les tondi tardifs de Monet, qu’il transmet à Zao Wou-Ki, Sam Francis, Joan Mitchell. Un cercle qui circule.

Composition (1950, 125 × 223,7 cm) déploie une « peinture mosaïque » à la spatule, marqueterie sans fond ni limite. La rencontre avec Monet ne relève pas de la citation formelle mais d’une éthique du geste. « Je suis un oiseau en liberté », dit Riopelle,

Cette liberté, il l’oppose à toute étiquette (automatisme, abstraction lyrique, expressionnisme abstrait). Sa filiation avec Monet passe par la nature comme énigme irréductible :

« On voit la nature de dehors
On la vit de dedans »

Jean Paul Riopelle, Composition 1950, Fondation Gandur pour l’Art © Fondation Gandur pour l’Art, Genève Photographe Sandra Pointet

Bernard Plossu (né en 1945) : le jardin sans fleurs

Résident à Giverny de l’hiver 2010 au printemps 2011, Bernard Plossu accomplit ce qu’Emma Crayssac nomme un « itinéraire intimiste ». Parti pris radical : photographier le jardin de Monet sans fleurs, pour « en saisir l’ossature » plutôt que « céder à la séduction immédiate des couleurs ».

Cinq tirages Fresson — technique de pigmentation au charbon inventée au XIXᵉ siècle, au grain quasi pictural — construisent une iconographie de la présence-absence. L’objectif 50 mm épouse la vision humaine, le léger tremblé des prises de vue en marchant produit un « sentiment de vide habité ». Le rapprochement avec Monet est presque paradoxal : là où le peintre saturait la surface de lumière, Plossu retire la couleur pour ne laisser subsister que le geste de regarder.

« Ici, je sens Monet et j’apprends à l’aimer en le comprenant » Une politesse critique, presque une résistance à la spectacularisation des Grandes Décorations et la quête obsessionnelle de couleurs.

Bernard Plossu, Chez Monet, le jardin de l’autre côté, Giverny, juin 2011, Tirage Fresson – Collection de l’artiste, en dépôt au musée des impressionnismes Giverny © Bernard Plossu / SAIF © Musée des impressionnismes Giverny

Jean Gaumy (né en 1948) : Giverny en noir et blanc

Le pas de côté le plus audacieux de ces corrspondances. Photoreporter Magnum, aujourd’hui président de l’Académie des Beaux-Arts, Jean Gaumy consacre entre 2016 et 2024 un cycle au jardin de Giverny (publié chez Atelier EXB, 2025, préface de Jean-Christophe Bailly).

Le geste critique tient dans un refus : photographier « le temple de la couleur » uniquement en noir et blanc. Refus assumé du décor, refus de l’exubérance chromatique, Annie Madet-Vache y voit une manière de « fixer la poésie et le rêve qui demeurent l’âme du lieu ». L’objectif braqué sous les fleurs vers le ciel, ou à quelques centimètres d’un pétale, révèle ce que seuls les jardiniers voient.

Le dialogue avec Monet est spéculaire : le peintre s’approchait au plus près pour perdre la ligne d’horizon ; Gaumy s’approche au plus près pour perdre la couleur. Dans les deux cas, c’est le motif qui se dissout, et la matière — l’huile chez l’un, le grain argentique chez l’autre — qui prend le relais.

« Une succession de métamorphoses en cours », résume Jean-Christophe Bailly. L’abstraction affleure sans jamais s’énoncer.

Jean Gaumy, Jardins de Claude Monet, Giverny, 2018, Charenton le Pont, Médiathèque du patrimoine et de la photographie © Donation Jean Gaumy, diffusion MagnumPhotos

Jorma Puranen (né en 1951) : l’étang qui se souvenait de tout

Le photographe finlandais installe un panneau de bois noir verni devant son appareil : dispositif technique et poétique, en écho au « miroir de Claude Lorrain » des paysagistes du XVIIIᵉ siècle par les paysagistes pour rabattre les tonalités.

Ses tirages pigmentaires — dont La tristesse dans les yeux de Monet #4 — brouillent volontairement la frontière entre peinture et photographie. Les surfaces sont marquées d’ondulations, de distorsions ; les longues expositions capturent la lumière comme si elle avait été peinte. Gabriel Bauret propose une lecture qui touche juste : les distorsions « évoquent les altérations de la vue de Monet, atteint par la cataracte ».

C’est peut-être la contribution la plus explicitement philosophique du parcours : le paysage n’est plus une scène fixe mais une méditation sur la mémoire, sur ce que l’étang, littéralement, se souvient.

Jorma Puranen fait de la photographie un art du reflet — au double sens optique et mental.

Jorma Puranen, L’air qui touche les plantes #7 (L’étang qui se souvenait de tout) Jardins de Giverny, 2023 Courtoisie de l’artiste © Jorma Puranen

L’expérience contre l’explication

Au fil de la déambulation sensuelle dans Des jardins en héritage fait, en creux, le procès d’une muséographie explicative. Aucun cartel didactique ne peut produire ce que l’accrochage produit :

la sensation que Monet n’est pas un point d’arrivée mais toujours « une origine féconde ».

La force du parcours — comme celui, complémentaire, de la Maison Caillebotte— tient à ce qu’elle refuse d’expliquer par des mots un impact qui se joue dans l’expérience immersive du regard. Les six correspondances ne sont pas des démonstrations mais des affinités, au sens goethéen que Monet lui-même invoquait.
Restituer, cent ans après Giverny, la vitalité d’une œuvre exige une immersion physique.

Auteur de l'article

Olivier Olgan

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