Monet, Le Bassin aux Nymphéas, vers 1917-1919 (Maison Caillebotte) photo OOLgan

De quel « effet Monet » parle-t-on ?

L’« effet Monet » tient d’abord à l’insistance sur la lumière comme matière et sur la série comme méthode : Monet n’illustre pas la nature, il en éprouve la vibration, dissolvant contours et horizon pour inviter le regardeur à entrer dans la toile. Dans l’indispensable catalogue (In-fine), Pierre Wat explicite ce déplacement : Monet transforme le paysage en « milieu sensible » où la couleur et la matière enveloppent le visiteur, faisant du tableau non une fenêtre mais une immersion. Cette posture n’est pas nostalgie d’un réalisme optique mais une ressource :

Regarder Monet, c’est apprendre une technique de présence qui sert la création et non l’imitation, selon la réflexion historiographique reprise dans le catalogue.

Du paysage et de la lumière qui relier les huit artistes

Si le catalogue décline trois « usages » de Monet comme « ressource » : la citation (proche et revendiquée), l’allusion (attitudinale) et le compagnonnage secret (présence souterraine). Ces registres articulent des conceptions communes du paysage : la nature comme sujet actif, la lumière comme agent formateur (matière-lumière) et le paysage comme mémoire historique ou intime — autant d’axes qui permettent aux artistes de dialoguer avec Monet sans le « reproduire ».

De salles en salles de La Ferme Ornée, le triomphe de « la sensation » en peinture : l’horizon peut s’effacer, la surface devenir profondeur, et la couleur opérer la métamorphose du réel — présupposés visibles tous des huit héraults du parcours (éclairés par les plumes qui ont brossés leur portrait dans le catalogue).

Markus Lüpetr vs Ronan Barrot, expo La nature n’est pas un décor (Claude Monet) Maison Caillebotte photo OOLgan

Difficile de faire une impasse sur un artiste, chacun habite par sa personnalité et son regard l’après-Monet.

Jacques Truphémus (1922-2017) — Peintre d’atmosphère, un art silencieux

Jacques Truphémus incarne une filiation généalogique assumée avec Monet et Bonnard.
Né à Grenoble, installé dans les Cévennes, il développe une peinture de l’intimité lumineuse, captant « la douceur lumineuse des instants simples » pour transformer « la nature en émotion intérieure ».

« Ce qui émeut chez Truphémus comme chez Monet, c’est la saisie de ces moments fragiles de bonheur visuel et sensuel donnés par la nature paisible et enveloppante ».
Yves Michaud

Ses toiles — Verdures en Cévennes, La Terrasse à Cauvalat II — prolongent la révolution impressionniste sans la répéter : elles pratiquent « l’immersion dans la nature », héritée de Monet, tout en conservant « la lumière dorée des intérieurs » chère à Bonnard. Pierre Wat observe que Truphémus « use de la citation dans une pratique généalogique, placée sous le signe de la continuité » : « Il n’imite pas Monet, mais il le prolonge » en introduisant Bonnard comme chaînon intermédiaire.

Jacques Truphemus, Le Parc des chataignier du Vigan, 1990, Maison Caillebotte photo OOLgan

Cette transmission assumée fait de lui un « peintre d’atmosphère » plus qu’un paysagiste, attentif aux « tonalités colorées et tranquilles » d’une chambre, d’un jardin, d’un ciel pommelé. Truphémus prouve que la continuité historique, loin d’être nostalgie, devient acte critique et vivant.

« Dans la tranquillité élégante et modeste de Jacques Truphémus, il y a la réponse à notre besoin de bonheur ». (Michaud)

Malgorzata Paszko (née en 1956) — Présence chaleureuse et réservée

Malgorzata Paszko, née à Varsovie, pratique la « reprise » kierkegaardienne : refaire pour transformer, non pour imiter.
Pierre Wat explique qu’elle « reprend la peinture là où Monet l’avait laissée », usant de « la ressource Monet comme de ce qui rend possible la pratique du paysage ».
Sa technique — toiles non préparées, peintures très diluées — produit des « matières diluées et des transparences » qui font naître « des atmosphères suspendues où la nature affleure comme une présence intérieure ».

Malgorzata aszko, Marronniers, 2019 Maison Caillebotte photo OOLgan

Elle « ne fixe pas le paysage : elle en recueille l’apparition fragile, comme un reflet ou une lumière dans la brume ».
Yves Michaud

Lorsqu’elle peint Marronniers, La Brume ou Reflets, « l’artiste convoque ainsi, d’un même geste, le souvenir et la perte » : « Souvenir parce que la mémoire de l’œuvre de Monet, tel un pattern sous-jacent, remonte à la surface de sa toile. Mais perte aussi, parce que quelque chose de laiteux […] vient s’interposer entre le souvenir et le regardeur ».
Son œuvre « avance selon un temps spiralé qui progresse en s’enroulant sur lui-même, dans un mouvement qui s’empare du passé pour le ramener vers l’avant ».

« Elle s’imbibe du paysage, mais sans s’y dissoudre – c’est plutôt lui qui se dissout dans la peinture ».(Michaud)

Paszko transforme ainsi l’héritage monétien en variation poétique, où le creux laissé par l’oubli devient espace de liberté créatrice.

Evi Keller (née en 1968) — Livre d’étoiles, écrire la lumière

Evi Keller extrait de Monet « la « substantifique moelle » de la peinture » : la matière-lumière.

« Il n’est pas question d’attitude, mais plutôt d’une forme de travail d’extraction que le titre générique utilisé par l’artiste pour désigner ses œuvres met au jour : Matière-Lumière ».
Pierre Wat

Keller ne cite ni motifs ni compositions de Monet, mais son processus quasi rituel constitue le noyau et la qualité même de l’art du maître de Giverny : « cette matière-lumière qui naît et persiste dans chaque coup de son pinceau« .

« Evi Keller brûle des bouts de textes poétiques et spirituels qu’elle mélange aux pigments de ses étranges toiles peintes ».
Olivier Schefer

Le résultat ? Des toiles monumentales où « la lumière devient matière et profondeur », ouvrant « des espaces où la nature semble naître dans un surgissement cosmique et mystérieux ». Pascal Therme voit dans son œuvre « cette histoire du grand dragon faiseur et destructeur dans ses profondeurs vues au sommet d’un art daïmonique ». Schefer conclut que les œuvres de Keller « racontent la naissance et la mort des éléments », formant « un livre vivant, une cosmogonie ».

Evi Keller, Matière-Lumière, ML-V-25, 2025 Maison Caillebotte photo OOLgan

« Sa Matière-Lumière, obtenue par des opérations d’alchimiste […], nous donne ce qui pourrait être l’anticipation d’un paysage stellaire au-delà de notre monde, ou encore le paysage des entrailles du monde ».
Yves Michaud

Youcef Korichi (né en 1974) — Paysages du sensible

Youcef Korichi pratique l’hyper-netteté comme épiphanie du détail.
Pierre Wat observe qu’il « emprunte, pour peindre tout autre chose et tout autrement que Monet, le chemin de regard que celui-ci avait tracé » :

« Sa manière de voir, cette façon de regarder le monde de près (Écorce #1), d’adopter un point de vue de haut (Sans titre [Mer]) ou d’en bas (Ciel II), cette façon, autrement dit, de jouer sans cesse avec l’horizon (Écran), jusqu’à suppression (Sol), trouve en Monet un prédécesseur essentiel ».

Youcef Korichi, Sans titre (Mer) 2016, Maison Caillebotte photo OOlgan

Korichi explore le paysage à partir de fragments du réel – écorce, pluie, sol, écume – qu’il transpose en peinture avec une précision troublante. « L’image y oscille entre mémoire et matière, transformant le familier en énigme sensible « . Julie Chaizemartin note sa capacité à faire du détail un monde : sa technique « virtuose rend encore plus improbable le pourquoi de ces présences ». Pascal Therme voit en lui « l’hyper-netteté de la perception » : « derrière cette netteté apparente, subsiste une mémoire sensorielle profonde : le bruit de la pluie, le silence de la forêt […]. Le paysage devient expérience corporelle intense ».

« Il prélève des fragments de paysage – herbe, sable, tronc, écorce, pluie – pour en faire une énigme. Sa technique virtuose rend encore plus improbable le pourquoi de ces présences – il y a quelque chose de Magritte dans cette banalité trop banale pour être banale ».(Yves Michaud)

Markus Lüpertz (né en 1941) — Des brindilles d’or, paysages de mémoire

Markus Lüpertz charge le paysage de mémoire historique, « porte la mémoire des blessures de l’histoire« .

« Traversé de grilles, de barbelés et de ruptures, il demeure pourtant habité par une beauté sombre où la couleur et la lumière continuent de résister »

Markus Lüpertz, Fin d’été III, Dithryrambe, 1970 Maison Caillebotte photo OOLgan

Pierre Wat voit en lui un artiste qui « nous rappelle que le paysage est traversé – et agi – par l’histoire qu’il recouvre » : « Dans ses tableaux, quelque chose semble remonter du fond, pour affleurer sous la forme elliptique de la trace ».

« Il juxtapose les couleurs fortes du monde naturel – verts, terres, parfois des rayons de soleil – à des structures à travers lesquelles ce monde naturel est perçu, mais tout autant remémoré et emprisonné : grilles, clôtures, fils de fer et barbelés ».
Olivier Schefer

Wat rappelle que Lüpertz « rejoint et éclaire le geste de Monet offrant à l’État deux Nymphéas afin de célébrer la victoire. Il l’éclaire parce qu’il nous montre que le paysage n’est pas un genre innocent mais que, derrière les silhouettes spectrales des arbres qu’il peint comme de sombres fantômes, se niche l’antique fascination allemande pour la forêt, et son appropriation tragique par l’idéologie du Sol et du Sang ».

Emouvante, et incarnant les affres de l’histoire, la nature est présente comme un champ de bataille abandonné.

Ronan Barrot (né en 1973) — L’envers du décor

Ronan Barrot incarne la densité tragique du paysage contemporain.

« Avec Ronan Barrot, le paysage se charge d’une intensité presque tragique. Dans une matière dense et vibrante, arbres, ciels et terres semblent traversés par des forces profondes où se mêlent tension, mystère et puissance du vivant ».
Valérie Dupont-Aignan, commissaire

Pierre Wat observe que Barrot pourrait reprendre à son compte cette citation de Paul Valéry : « Rien de plus original, rien de plus soi que de se nourrir des autres. Mais il les faut digérer » » :

« Si Monet n’est pas littéralement visible dans son travail là où Courbet et d’autres affleurent parfois comme autant de ressources assimilées, il n’est pourtant jamais loin, à la façon d’un ami de la famille, mais aussi d’un précurseur en matière de liberté paysagère ».

Ronan Barrot, Diane, 2019 Maison Caillebotte photo OOLgan

Julie Chaizemartin souligne : « Chaque tableau semble se tenir sur une crête, un entre-deux dont l’ambiguïté est la qualité même : assiste-t-on là à une épiphanie, ou à une remontée vers l’origine ? ». Pascal Therme voit en ses toiles « des poignées de braise jetées sur la toile, dans cette lumière compacte comme une tache écrasée de soleil, une tempête de lumière, mais solide, et qui est aussi une tempête d’ombre ».

« Ronan Barrot fait du paysage le support d’un paroxysme de tourment et même de colère tout en maintenant la peinture dans sa picturalité ». (Yves Michaud)

Charlotte de Maupeou (née en 1973) — Le trouble du paysage

Charlotte de Maupeou travaille l’appropriation du paysage par la répétition.

« La relation à Monet est à chercher […] dans l’attitude plutôt que dans une ressemblance thématique ou gestuelle, dans l’allusion plutôt que dans la citation ».
Pierre Wat

Wat observe qu’elle pratique l’« indispensable appropriation […] qui est la condition même de l’apparition du paysage » :

« Le paysage, c’est la nature éprouvée par l’homme : pas seulement un fragment de nature recadré par l’œil, mais une expérience vécue, au cours de laquelle ce qui est devant soi devient un fragment de soi ».

Charlotte de Maupeau, La Prairie l’été, juillet 2026, Maison Caillebotte photo OOLgan

Wat souligne : « Charlotte de Maupeou ne travaille pas autrement : insistant, remettant sans cesse son paysage en travail, afin d’atteindre ce degré d’imprégnation où il devient difficile de dire qui, du paysage ou de l’artiste, appartient à l’autre ». Bertrand Raison voit dans son œuvre « une expérience vécue, traversée par la marche, les saisons et les métamorphoses de la lumière. Entre épaisseur de la matière et trouble du regard, la nature apparaît comme un milieu vivant, en perpétuel devenir ». Elle peint des paysages sur le motif à la manière de Camille Pissarro ou de Gustave Courbet, mais fait voir crûment son travail et sa progression en surface, ses drippings de couleur, les passages de brosse et la force des gestes.

« De près, la matière est dense, presque solide ; de loin, elle devient fluide, aqueuse ». (Pascal Therme)

Érik Desmazières (né en 1948) — La nature au fil de l’œuvre

Érik Desmazières inscrit le paysage dans la mémoire gravée et la contemplation lente.
Pierre Wat le présente comme « compagnon secret » de Monet, relevant une « qualité quasi antinomique » :

« Desmazières peint et grave le monde comme s’il ne l’avait jamais vu, avec une curiosité étonnée qui guide, d’une œuvre l’autre, avec la même intensité tenue, son geste et son désir de voir. (…) C’est sur ce point, cependant, que les deux artistes se rejoignent, c’est-à-dire se confrontent, presque en miroir, à une même question : celle de l’apprivoisement, par la peinture, de l’inconnu ».

Anne-Marie Garcia souligne que « les gravures d’Érik Desmazières introduisent le temps lent de la contemplation et de la mémoire. Forêts, jardins ou paysages urbains deviennent des mondes minutieusement composés où le réel bascule vers la rêverie ». Yves Michaud observe qu’il « va chercher dans le paysage les minuscules éléments, le foisonnement de détails qui rendent soudain étrange le fragment de paysage le plus simple, qui font basculer la vision du côté du fantastique et de la rêverie. Entre Albrecht Dürer et Odilon Redon ». La gravure devient ainsi témoignage de patience et de présence durable.

Erik Desmazieres, dessins Maison Caillebotte photo OOLgan

« Ses œuvres évoquent des espaces habités par le silence, la contemplation. Le jardin devient ici un microcosme, un Eden ordonné, inscrit dans un cycle séculaire ».
Pascal Therme

Chacun des huit gestes prolonge et éclaire la nature de l’après-Monet comme « grande forme » qui embrasse à la fois histoire humaine et histoire du monde, montrant que l’héritage peut devenir instrument d’analyse politique et symbolique … et porte Monet à la pointe de l’avant-garde contemporaine.

Auteur de l'article

Olivier Olgan

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