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Le clair-obscur pour s’immerger dans le doute selon la Collection Pinault
Publié par Olivier Olgan le 11 avril 2026
(Champs d’imaginaires) Avec « Clair-obscur », Emma Lavigne revendique d’emblée « une esthétique de la nuance » comme antidote à un monde « de plus en plus fragmenté, où les certitudes se confondent avec les croyances ». Le clair-obscur y devient moins un effet pictural hérité du Caravage qu’un outil critique plutot pertinent selon Olivier Olgan pour « célébrer le doute dans son élan le plus vital, celui qui veille la curiosité ».
S’appuyant sur Giorgio Agamben – « le contemporain est celui qui sait voir l’obscurité », la commissaire et directrice de la Collection Pinault transforme la Bourse de Commerce jusqu’au 24 aout 2026 en paysage « luministe et crépusculaire », où une centaine d’œuvres rejouent la tension instable entre vérité et apparition.
Une métaphysique de la nuance, contre la tyrannie de la clarté
Repris au chiaroscuro du XVIe siècle, le concept n’est plus seulement la répartition savante des ombres et des lumières, mais une contestation de la perspective comme régime de maîtrise du monde. Patricia Falguières rappelle que le clair-obscur, dès 1500, put apparaître comme « une objection radicale à l’autorité de la perspective » d’Alberti, en convoquant « le grand tout de la nature ». De Léonard à Polke, le clair-obscur déplace le regard vers l’épaisseur du diaphane, le trouble, l’invisible, tout ce qui « n’a d’existence que dans l’ordre de l’imagination ».
La modernité de l’exposition est là : faire du clair-obscur un opérateur métaphysique pour penser l’Anthropocène, la technique, le virtuel, plutôt qu’un simple canon académique.
vue de Clair-Obscur (Collection Pinault) photo OOlgan
Le clair-obscur comme langage, récit et pensée
« Le clair-obscur apparaît ainsi comme un langage visuel et symbolique renouvelé, un ressort narratif, un principe philosophique ».
Emma Lavigne, commissaire
Ce langage irrigue plusieurs constellations d’artistes.
Chez Sigmar Polke, la série monumentale Axial Age (2005–2007) reconfigure la peinture d’histoire en polyptyque instable, entre « opacité et transparence, ombre et lumière, passé et présent, organicité de la matière et transcendance ».
En hybridant grisaille, feuilles d’or, pigments minéraux et résines photosensibles, Polke propose ce que Falguières appelle « une gigantesque entreprise de virtualisation de la peinture », où il n’y a « pas de fond, rien que de la surface », traversée d’halos et de menaces météorologiques. Le clair-obscur ne révèle plus un message : il expose un régime d’incertitude.
Sigmar Polke, Axial Age (2005–2007)(Clar-Obscur, Collection Pinault) photo OOlgan
Philippe Parreno, avec La Quinta del Sordo (2021), plonge au cœur des Pinturas negras de Goya pour en faire une expérience « sonore et nocturne » où tout « ce qui pourrait faire tableau est récusé au profit de l’alternance apparition–disparition ». L’artiste reconstitue l’espace de la maison de Goya, en infiltre la peinture par une caméra « comme un endoscope » qui révèle « chaque coup de pinceau » autant que les interstices entre les œuvres et l’architecture.
« Le propre du visible est d’avoir une doublure invisible », écrivait Merleau‑Ponty, et Parreno en tire un dispositif de hantise où « qui regarde quoi ? » devient la vraie question.
Philippe Parreno, La Quinta del Sordo, 2021 (Clair-Obscur, Collection Pinault) photo OOlgan
Victor Man et Bill Viola prolongent ce langage sous des registres plus méditatifs. Les toiles « énigmatiques et mélancoliques » de Victor Man, aux palettes sourdes, distillent un clair-obscur de réminiscence et de deuil, jusqu’à ce Girl with Goya’s Skull qui fait littéralement de la tête de Goya une lanterne intérieure de la peinture. Chez Bill Viola, des corps émergent lentement de l’ombre « dans une temporalité ralentie », héritant des maîtres anciens pour rejouer la traversée des ténèbres – Fire Woman ou Passage Into Night font du passage lumière/obscurité un mythe contemporain de la mort et de la renaissance.
Victor Man, Girl with Goya’Skull (Memorable Equinox) 2021 (Clair-Obscur, Collection Pinault) photo OOlgan
Ressorts psychiques, imaginaires et montage des ombres
Ce qui relie les artistes rassemblés n’est pas un style, mais une économie du trouble. L’exposition assume une part de « voyage au cœur des ténèbres », où le clair‑obscur est le théâtre des zones grises de l’inconscient. Loin de l’illustration psychanalytique, les œuvres travaillent les états limites : spectres, figures incomplètes, formes météorologiques ou technologiques qui débordent le sujet humain.
Falguières parle du « sommeil anthropologique des modernes » dont certains artistes – de Robert Smithson à Fujiko Nakaya – se sont arrachés pour rouvrir « le Grand Dehors » de la nature et du cosmos. Les Fog Sculptures de Nakaya envahissent ainsi musées, vallées ou places publiques d’une « brume soigneusement fomentée » qui oblige le visiteur à « se perdre dans une génération incessante de formes qui s’annulent l’une l’autre ».
Se déplacer « à l’aveugle dans l’enchaînement imprévisible de différents degrés d’opacité » devient une expérience psychique : accepter la perte de repères, l’indistinction des contours, la défaillance de l’œil.
vue de Clair-Obscur (Collection Pinault) photo OOlgan
Le parcours met en résonance cette logique de hantise.
De Goya à Polke, de Germaine Richier à Louis Soutter, s’assemble une généalogie des traumatismes modernes – guerre, extermination, catastrophe nucléaire – où l’art, écrit Falguières, n’est plus « le jeu concerté d’une intentionnalité », mais « l’élaboration, sous contrainte, de cette stupeur » provoquée par un coup venu du dehors. Le clair‑obscur devient alors la texture même de cette stupeur : surfaces griffées, silhouettes amputées, « membres fantômes » de l’humain, selon le texte de Nicolas‑Xavier Ferrand sur « l’humain comme rébus ».
Robert Gober, Door with Lighbulb, 1992 (Clair-Obscur, Collection Pinault) photo OOlgan
Du corps organique au corps machinique
Dans ce théâtre d’ombres, le corps occupe une place nodale, de l’anatomie souffrante aux dispositifs mécaniques et algorithmiques. Germaine Richier, Louis Soutter ou Alina Szapocznikow incarnent la part organique du clair‑obscur : corps érodés, crucifixions, bustes mutilés et « fiancées folles » en résine translucide qui semblent émerger d’un bain de lumière toxique. L’organique y est toujours déjà entamé, fissuré, comme si la sculpture elle‑même portait les radiographies de ses traumatismes.
À l’autre extrémité du spectre, Pierre Huyghe avec Camata (2024) organise une scène quasi clinique : dans le désert d’Atacama, « trois bras articulés » dont l’un muni d’une caméra s’affairent à orner un squelette humain, sous l’œil d’une seconde caméra, tandis que le montage des images est confié à une intelligence artificielle. Ici, note Falguières, « les êtres techniques agissent déjà comme des êtres naturels », et l’humain est renvoyé « à sa condition de chose » – la réification comme « fait de nature ».
Pierre Huyghe, Camata (2024) (Clair-Obscur, Collection Pinault) photo OOlgan
Le clair‑obscur ne dramatise plus une révélation religieuse, mais une ontogenèse incertaine, un seuil où se fabrique peut‑être un autre type de sujet.
Entre ces pôles, les œuvres de Bruce Nauman (3 Heads Fountain), de Jean‑Luc Moulène ou de Danh V donnent au corps un statut d’assemblage, de reliquaire ou d’objet expérimental. Chez Danh V, fragments de Christ en bois, de Madone gothique ou de sarcophage romain se combinent avec des éléments contemporains (bagages Rimowa, réfrigérateur, ongles peints), comme si l’anatomie sacrée passait dans la logique du ready‑made mondialisé.
vue de Clair-Obscur (Collection Pinault) photo OOlgan
Le corps devient surface à la fois anatomique et symbolique, traversée par l’histoire de l’art, la consommation et la migration.
Un clair-obscur pour temps obscurs
« L’obscurité est une lueur qui sonde notre nuit », écrit Hannah Arendt dans un poème cité par Lavigne. C’est peut‑être la phrase qui résume le mieux l’ambition de « Clair‑obscur » : non pas dissiper les ténèbres, mais apprendre à les regarder, à les habiter politiquement. Le clair‑obscur y est tout sauf une nostalgie baroque : c’est un instrument critique pour penser l’Anthropocène, la déshumanisation technologique, la crise de la vérité, en refusant le confort des oppositions simples – lumière contre ombre, nature contre-culture, humain contre non‑humain.
Sigmar Polke, Pariser Oper,1988 (Clair-Obscur, Collection Pinault) photo OOlgan
En réunissant Goya, Polke, Parreno, Nakaya, Huyghe, Victor Man, Bill Viola et tant d’autres, l’exposition affirme une hypothèse forte : notre temps demande moins des images qui éclairent que des images qui acceptent de « tremper la plume dans les ténèbres du présent ».
C’est là que « Clair‑obscur » se fait véritablement inaugural : en assumant que la tâche de l’art, aujourd’hui, est de nous apprendre à voir dans le noir.
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Pour aller plus loin
jusqu’au 24 aout 2026, Clair-obscur, Bourse de Commerce, 2 Rue de Viarmes, 75001 Paris
Du lundi au dimanche de 11h à 19h
Nocturne le vendredi jusqu’à 21h – Nocturne gratuite tous les premiers samedis du mois de 17h à 21h
Catalogue, sous la direction d’Emma Lavigne, Dilecta. Chaque contributeur apporte chacun une couche spécifique à la pensée du clair‑obscur, au‑delà du simple commentaire d’exposition. Emma Lavigne en donne le cadre théorique et sensible, en articulant Agamben, Goya et Polke autour d’une politique de la nuance. Patricia Falguières réinscrit le chiaroscuro dans l’histoire longue de la philosophie de la nature, de Léonard à l’Anthropocène.
Tristan Bera et Anne‑Marie Duguet éclairent les enjeux techniques, médiatiques et météorologiques (Nakaya, Huyghe), tandis que Nicolas‑Xavier Ferrand travaille les « membres fantômes » et l’« humain comme rébus ». Alexandra Bordes et Jean‑Marie Gallais resserrent enfin l’analyse sur Victor Man et Laura Lamiel, donnant au catalogue la dimension d’un véritable laboratoire critique plutôt qu’un simple outil de médiation.
« La vérité est une errance, sans laquelle certains hommes ne pourraient pas vivre. Elle est, ainsi, une forme de vie, cette forme de vie dont certains hommes ne peuvent se passer. Leur forme-de-vie est, en ce sens, une errance pour la vérité, qui les constitue comme témoins. »
Giorgio Agamben
Pour Agamben, le rapport entre lumière et actualité politique passe par une critique de « la lumière du temps » et de ses effets d’aveuglement. Dans Qu’est-ce que le contemporain ?, il affirme que « seul peut se dire contemporain celui qui ne se laisse pas aveugler par les lumières du siècle et parvient à saisir en elles la part de l’ombre, leur sombre intimité ». La lumière, ici, désigne l’idéologie de la transparence, du progrès et de la communication qui prétend tout éclairer, tout rendre présent, mais qui produit en réalité de nouvelles zones d’invisibilité politique (les exclus, les camps, la « vie nue »).
Être contemporain selon Agamben, c’est donc refuser l’adhésion mimétique à ces lumières et « recevoir en plein visage le faisceau de ténèbres qui provient de son temps », en percevant l’obscurité comme « une affaire qui le regarde et n’a de cesse de l’interpeller ».
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