Rome, les jardins et la mémoire hollandaise : une généalogie active du paysage

L’originalité de l’exposition tient d’abord à l’insistance sur la formation des années romaines, où Jean-Honoré Fragonard (1734-1806) et Hubert Robert (1733-1808) dessinent côte à côte les villas en lisière de la ville, Tivoli, Ronciglione, les jardins abandonnés de la Villa d’Este, en véritable atelier à ciel ouvert.

Le parcours insiste sur cette matrice commune : ruines entamées par la végétation, fontaines à demi englouties, architecture rongée par le temps, dont les deux artistes tirent un répertoire de motifs presque interchangeable – au point que certains dessins, les fameux « Fragobert », défient encore les attributions.

Hubert Robert, Lavandières près d’une fontaine naturelle, vers 1760-1762 Musée de Valence, photo Cédric Prat – Studio L’Œil Écoute – Jean-Honoré Fragonard, Terrasse dans un jardin italien, vers 1760, Londres, Courtauld Gallery Courtauld

Deux stratégies de recomposition du paysage

À Tivoli, les sanguines de Fragonard sur la villa d’Este dialoguent avec les vues antérieures de Robert et ouvrent une nouvelle page de l’invention du paysage : à eux deux, ils jouent des codes de la veduta, du portrait de jardin, de la pastorale et de la ruine, transformant un site déjà canonique en véritable matrice du pittoresque.

Cette émulation se prolonge plus tard par Fragonard en Flandre, quand il se mesure directement aux maîtres hollandais et réinjecte leurs effets de contre-plongée, de matière, de pluie, dans des paysages orageux où « le territoire disparaît au profit des forces qui l’animent ».

En confrontant ces corpus, le parcours met en crise le vieux récit d’un Fragonard dominateur et d’un Robert suiveur, pour montrer des trajectoires parallèles qui, chacune, déplacent le paysage hors de la simple topographie : Robert en historien visuel de la ruine, Fragonard en sensualiste de la végétation en croissance.

Jean-Honoré Fragonard, Vue inspirée par la fontaine de l’Ovato à Tivoli, vers 1760, collection privée Collection privé

Matérialisme, pittoresque, sublime : la nature comme pensée

L’un des gestes les plus forts de l’exposition consiste à injecter dans ces images de jardin les débats matérialistes du temps. Fragonard intègre dans ses œuvres jusque dans des détails qui semblaient jusqu’alors anodins les discussions les plus actuelles d’un matérialisme qui explique le monde physique et moral par la seule notion de matière.
Dans La Charrette embourbée, par exemple, la boue, le vent, les moutons affolés et le voile qui claque constituent un même système de forces, où l’homme n’est plus que « pointe de rouge » résistante au cœur d’un tumulte indifférent.

Chez Robert, le matérialisme prend la forme d’une pensée de la durée : la nature « recouvre et altère les œuvres humaines », la ruine devient processus plus que motif, et l’arbre brisé – décliné du dessin à l’eau-forte – condense cette dialectique entre violence des éléments et fragilité des constructions. L’essai de Perrin Stein sur « La nature en noir et blanc » montre comment les gravures de Robert traduisent ce temps à l’œuvre : la végétation y est un agent de désintégration, un « palimpseste » visuel qui fait tomber la grandeur antique au rang de débris pittoresques.

À ce pittoresque s’ajoute une veine résolument sublime quand Robert s’approprie Salvator Rosa : dans L’Arbre cassé, dédié à un voyageur du Grand Tour, le paysage oppose la monumentalité d’un tronc rompu suspendu au-dessus des rochers à la petitesse indifférente des figures, inscrivant l’artiste « dans une esthétique du sublime » chère aux voyageurs des années 1760.

La qualité des œuvres assemblée fait sentir ce glissement du charme rocaille au tragique climatique avant la lettre, sans le marteler de discours surplombants.

Hubert Robert, Les Cascatelles de Tivoli, vers 1777, Paris, Galerie Coatalem photo Galerie Coatalem, Paris

Jardins, fêtes galantes et nature anthropomorphe

La section « Dans les jardins de Watteau », permet de comprendre pourquoi ces paysages saturés d’arbres, de frondaisons et de rochers appartiennent encore à l’horizon de la fête galante, même quand le personnel mondain semble s’être raréfié.
Chez Fragonard, les lavandières, bergers et nymphes sont littéralement « à l’unisson avec les éléments qui les entourent », la fusion des corps et du feuillage prolongeant l’érotisme discret des jardins de Watteau dans un registre plus charnel et plus rustique.

La notion de nature anthropomorphe est décisive

Dans un grand paysage où le tronc, la cascade, la grotte se chargent d’une symbolique de fécondité, Fragonard fait coïncider puissance végétale et désir amoureux, faisant de la reproduction biologique un principe universel qui lie l’humain et le non-humain. Robert répond sur ce terrain avec des dessins comme La Porteuse d’eau et la lavandière, inspirés d’Oudry, où il transforme un décor de jardin en scène de labeur féminin, « nature maîtrisée pour devenir un espace de domesticité », en phase avec l’idéologie physiocratique de l’élite éclairée.

La généalogie du paysage français au XVIIIe siècle se joue dans ce double regard, méridional et hollandais, plutôt que dans l’opposition scolaire entre Poussin et le « petit genre » décoratif.

Jean-Honoré Fragonard, Le Tertre à la barque, vers 1773, collection privée photo Anne-Katrin Purkiss

Contourner l’Académie : le paysage comme outil de distinction

Le paysage demeure marginal au sein de l’Académie royale, et Robert comme Fragonard doivent jouer à la périphérie des genres nobles pour y investir leur liberté. Fragonard, agréé comme peintre d’histoire mais vite désenchanté par la lenteur académique, rompt avec l’institution pour se tourner vers une clientèle privée – financiers, fermiers généraux, cercle de la Ferme – qui lui offre un espace sécurisé pour « renouveler tous les genres ».

Robert, reçu comme « peintre d’architecture », déplace la hiérarchie de l’intérieur : il injecte du paysage dans l’architecture, puis des fabriques architecturales dans le jardin, jusqu’à occuper une position inédite de « dessinateur des jardins du roi » qui le place au cœur des enjeux paysagers de cour.
À Méréville, la série de grands tableaux de rochers et de cascades conçus pour Laborde, en écho direct aux fabriques du parc, incarne ce que le catalogue décrit comme une « peinture monumentale » favorisant une expérience immersive, où le regard se promène dans le tableau avant de retrouver, dehors, le jardin réel.

Hubert Robert, Fête de nuit au Petit Trianon, vers 1780-1784, Quimper, Musée des beaux-arts mbaq

Le paysage, vecteur de reconnaissance artistique

Cette stratégie de contournement culmine avec leur rôle de premiers conservateurs du futur musée du Louvre, où leur « immense culture visuelle » et leur pratique du fragment les autorisent à hiérarchiser, choisir, distribuer les œuvres. Loin d’être des marges aimables de la peinture d’histoire, leurs paysages deviennent alors, pour les amateurs, un « outil de reconnaissance artistique », une manière de se distinguer dans un marché en plein essor et dans une société nourrie par l’économie coloniale mais hantée, déjà, par la question de la gestion et de la préservation des forêts.

En exergue, la pétition de 1795 contre l’abattage du bois de Boulogne – signée par Fragonard, Robert, Vernet, Vien, Pajou et d’autres – résonne comme un manifeste pré‑écologique qui rebondira avec la campagne signé par des artistes – de Theodore Rousseau à Colette – pour isoler de toute activité industrielle le Bois de Fontainebleau : il s’agit de conserver une petite partie du bois pour les études des artistes et « la propriété de la République », en prenant en compte à la fois la ressource énergétique et la valeur esthétique et patrimoniale de la forêt.

Jean-Honoré Fragonard, La Bascule, vers 1760-1765, Musée Fabre de Montpellier Méditerranée Métropole / photographie Frédéric Jaulmes

Original et pertinent, sur des inventeurs d’un genre en devenir

En assumant le parti pris de lire Robert et Fragonard comme des inventeurs d’un genre méprisé par l’Académie plutôt que comme de simples virtuoses décoratifs, le Musée de Valence fait entendre cette voix collective, sans surjouer l’anachronisme, comme l’aboutissement cohérent d’une vie passée à éprouver, représenter et politiser la nature.

Auteur de l'article

Olivier Olgan

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