Prendre Renoir au sérieux plutôt qu’au pied de la palette

Dès le préambule, Anne Distel part d’une confidence désarmante : au soir de sa vie, Renoir compare son existence à « un de ces bouchons jetés à la rivière », balloté par les remous, « pris dans un remous, revient en arrière, plonge, remonte » pour finir « je ne sais où ».

Ce récit de passivité, doublé de sa déclaration : « J’ai horreur de penser que le public sache comment je mange une côtelette et si je suis né de parents pauvres mais honnêtes », a longtemps servi d’alibi à une historiographie qui se contentait d’aimer ses tableaux sans le prendre tout à fait au sérieux.

Renoir, Camille Monet et son Renoir, 1874 (Renoir et l’amour, Musée d’Orsay photo OOlgan

Un monument critique, pas une simple « belle somme »

De cette fable modeste, Anne Distel inverse la perspective  pour montrer combien ce bouchon est, en réalité, un redoutable stratège de carrière, obsédé par la conquête d’un métier, d’une place, d’un marché.

Elle balaye ainsi deux poncifs puissants.
D’abord celui d’un Renoir « simple », indigne des grands appareils interprétatifs réservés à Manet, Monet, Degas ou Cézanne : si l’historiographie l’a longtemps sous‑étudié, c’est justement parce que son iconographie « outrageusement classique » – portraits, figures, paysages, natures mortes – donnait l’illusion d’une transparence naïve. Distel retourne ce préjugé : la simplicité est un choix, un filtre, non une limite.

Ensuite le cliché du peintre allergique à l’histoire de l’art et à la théorie : loin d’un primitif inspiré, Renoir lit Cennino Cennini, réfléchit au « métier » au point de préfacer sa traduction, et revendique une peinture « aimable, joyeuse et jolie » tout en sachant parfaitement que « il est difficile de faire admettre qu’une peinture puisse être de la très grande peinture en restant joyeuse ».

Renoir a pleine conscience de la suspicion qui pèse sur la joie en art : l’enjeu du livre est de redonner à cette joie sa complexité.

Auguste Renoir, Le Déjeuner des Canotiers, 1880-1881, Washington, The Phillips Collection in Renoir et l’amour la modernité heureuse (1865-1885) Musée d’Orsay photo OOlgan

Forger une identité dans le tumulte du milieu

Somptueusement illustrée – Renoir est l’un des rares impressionnistes à n’avoir jamais bénéficié d’un catalogue raisonné complet – le livre excelle à montrer comment Renoir construit son identité au croisement de trois forces : la formation académique, l’effervescence des avant‑gardes, et l’invention du marché moderne. Loin du mythe de l’autodidacte inspiré, Distel restitue la continuité entre l’école gratuite de dessin, l’atelier Gleyre, l’entrée à l’École des Beaux‑Arts et le Louvre comme laboratoire discret du jeune copiste.

Surtout, elle insiste sur le rôle décisif des sociabilités : Cafés Guerbois, cercle Bazille–Monet–Sisley, critiques amis (Théodore Duret), écrivains alliés, de Zola à Mirbeau. Le récit de la première exposition impressionniste dans l’atelier de Nadar n’est pas une simple scène canonique : Distel en fait un tournant stratégique.

Renoir comprend que la « seule vraie porte » du Salon peut être contournée par l’invention d’un autre système d’exposition, d’autres formes de visibilité et de désir.

Renoir, Les Canotiers à Chatou, 1879 (Renoir et l’amour, Musée d’Orsay) photo OOlgan

Replacer le peintre dans la naissance du marché international

La fidélité de Durand‑Ruel, la constitution d’une clientèle transatlantique, le rôle des collectionneurs‑mécènes (Bérard, Ephrussi, Cahen d’Anvers, le docteur Barnes), les négociations, échanges et trocs qui permettent au peintre de survivre, puis d’assumer son statut de « patriarche des Collettes ».

Renoir est très conscient des enjeux d’exposition (du Salon au Salon des Refusés, puis aux expositions impressionnistes), de la valeur des grands formats (L’Allée cavalière au Bois de Boulogne) et de la nécessité d’ajuster sa pratique – du plein air aux portraits mondains – pour survivre sans renier son cap.

L’identité Renoir est donc tout sauf spontanée : elle se forge à la jonction d’un réseau serré, de déplacements (Argenteuil, l’Algérie, l’Italie, la Méditerranée) et d’une longue familiarisation avec les nouveaux dispositifs de valorisation de l’art.

Les Canotiers, 1875, (Renoir et l’amour, Musée d’Orsay) photo OOlgan

« Peintre de l’amour et du bonheur » : confirmation ou contre‑champ ?

Le beau‑livre ne contredit pas frontalement l’image d’un « peintre du bonheur », telle que la met en avant l’exposition « Renoir et l’amour. La modernité heureuse » du musée d’Orsay ; il la complexifie. Distel rappelle combien Renoir revendique une peinture « faite pour décorer les murs », conçue comme « une chose aimable, joyeuse » qui doit « envelopper » le spectateur et l’« emporter

« L’œuvre d’art doit être indescriptible, et elle doit être inimitable »,  manière de dire pour Renoir que la joie n’est pas un sujet, mais un effet plastique, une expérience sensible intraduisible en discours.

Auguste Renoir (1841-1919), Bal du moulin de la Galette, 1876, Paris, musée d’Orsay. expo Renoir et l’amour, La modernité heureuse (1865-1885), Musée d’Orsay

L’amour et le bonheur, une stratégie d’image

Là où le catalogue d’Orsay insiste sur l’« art du lien » – couples libres, camaraderie, convivialité – Anne Distel introduit un léger décalage : chez elle, l’amour et le bonheur ne sont pas un programme moral, mais une stratégie d’image au sein d’un XIXᵉ siècle traversé de conflits, de misogynie, d’antisémitisme… auxquels Renoir n’échappe pas, comme le rappelle la mise au jour de ses boutades réactionnaires.

Elle assume cette part d’ombre, sans l’édulcorer, et suggère que la douceur de la peinture cohabite avec une dureté de caractère, un conservatisme politique et social.

Renoir Au théâtre (La Première Sortie), 1876-1877 La Fin du déjeuner, 1879, Renoir et l’amour, La modernité heureuse (1865-1885), Musée d’Orsay Photo OOLgan

Renoir, Nu féminin, vers 1880, pastel (Renoir dessinateur, Musée d’Orsay) photo OOlgan

L’aura d’une modernité heureuse, mais en indiquant son prix

Le choix obstiné des sujets joyeux est aussi une façon d’échapper au tragique, de se tenir à distance de la violence historique, de ne laisser parler « que » la couleur, la chair, la lumière. Le livre fait ainsi glisser l’étiquette « peintre de l’amour » du registre thématique vers celui du style, et laisse au lecteur la responsabilité de juger ce que ce positionnement a de consolant ou de dérangeant.

Une somme érudite et un plaidoyer inquiet

Sa plume alerte fait revivre l’effervescence d’un milieu où les expositions, les refus, les achats, les voyages dessinent pas à pas la trajectoire d’un artiste longtemps perçu comme mineur par une histoire de l’art fascinée par le tragique, l’hermétisme ou l’abstraction.

Examiner « les racines de Renoir », « trouver son originalité à côté de Courbet ou de Manet, puis de Monet ou de Cézanne », déterminer « l’étendue et la nature de son influence », tenter « de percer la magie de cet œuvre qui nous captive », voilà, la promesse tenue de ce beau‑livre.

Ici, le « bonheur » n’est plus un motif de mépris, mais un angle critique qui oblige à reconsidérer l’idée même de modernité : et si l’une de ses formes les plus subtiles passait, précisément, par la persistance d’un plaisir pictural assumé comme tel ?

Auteur de l'article

Olivier Olgan

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