Défaire la fiction, restituer l’atelier

Anne Rivière et Bruno Gaudichon écrivent contre quarante ans d’imagerie sentimentale, depuis le roman d’Anne Delbée jusqu’au film de Bruno Nuytten, qui ont fixé la figure d’une « martyre moderne » éternellement jeune, figée dans la photographie de César comme Rimbaud dans le portrait de Carjat.

Au lieu de rejouer le drame, ils démontrent comment ce mythe s’est construit

Par Paul Claudel lui-même, qui fait de l’œuvre « l’histoire de sa vie », par les fictions biographiques des années 1980, par l’exploitation médiatique du couple tragique Claudel–Rodin et par les relectures féministes qui ont parfois confondu emblème et complexité.

La force de cette monumentale biographie tient à sa manière de ramener le récit à la matérialité du travail : apprentissage à Nogent, atelier de la rue Notre-Dame-des-Champs, économie très concrète des fontes, des plâtres, des refus et des commandes manquées.

Loin d’une « folle » irrationnelle, on découvre une stratège de sa propre carrière, négociant avec Siot-Decauville, avec Eugène Blot, insistant pour que l’État tienne parole sur L’Âge mûr, cherchant des soutiens dans la critique, la presse, les réseaux de Paul.

« Camille Claudel, L’expression farouche de l’intime » d’Anne Rivière et Bruno Gaudichon (Hazan) pages intérieures

Claudel est théoricienne de sa pratique

Loin d’être uniquement dans l’ombre de Rodin, son idée du mouvement qui « mange l’anatomie », sa réflexion sur le « lieu à soi » – chambre de bonne transformée en atelier, puis espaces successifs conquis à Paris – la placent dans un dialogue implicite avec les écrits féministes sur l’espace de création, de Virginia Woolf à Marie Darrieussecq.

Là où l’hagiographie se repaissait d’épisodes spectaculaires, ce Beaux-Livre insiste sur la longévité d’un travail, y compris après la rupture avec Rodin : Perse et la Gorgone, la série des Croquis d’après nature, la réinvention des groupes mythologiques en autoportraits déguisés.

« Camille Claudel, L’expression farouche de l’intime » d’Anne Rivière et Bruno Gaudichon (Hazan) pages intérieures

Au Musée Camille Claudel, sortir Camille de sa solitude

Marie Cazin (1844-1924), Jeunes filles, 1886, musée des Beaux-Arts de Tours © musée des Beaux-Arts de Tours, photo D. Couineau

L’exposition et le catalogue Au temps de Camille Claudel. Être sculptrice à Paris est tout sauf un simple écrin commémoratif. Il élargit brutalement le champ : cinquante sculptrices, de Blanche Moria à Marguerite Syamour, de Carolina Benedicks-Bruce à Ruth Milles, y révèlent un paysage où Claudel apparaît moins comme une météore isolée que comme l’une des figures les plus aiguës d’un continuum.

L’enjeu, ici, est de renverser la question : non plus « comment une femme a-t-elle pu sculpter ? », mais « pourquoi ces sculptrices ont-elles été si méthodiquement effacées ? ».

Le catalogue documente leur combat pour accéder à un enseignement solide – Académie Colarossi, École gratuite de dessin, Union des femmes peintres et sculpteurs – et pour obtenir commandes, bourses, expositions, souvent à la marge des circuits officiels. Blanche Moria, par exemple, met en scène une femme qui « revêt la blouse du travail ».

Madeleine Jouvray (1862-1935), Danaïde, avant 1935, marbre, collection particulière © musée Camille Claudel, photo Philippe Migeat

Marguerite Syamour ose une Sapho nue et allongée que la critique juge à la fois « exquise » et dangereusement sensuelle.

Ce déplacement est décisif pour Claudel : ses groupes – La Valse, L’Âge mûr, La Vague – cessent d’être lus comme l’épure d’un destin individuel, et entrent en résonance avec les expérimentations de ses consœurs, entre symbolisme et naturalisme, entre art monumental et sculpture « d’intérieur ».

Les nombreuse contributions d’experts insistent aussi sur les solidarités concrètes : ateliers partagés, poses réciproques, portraits croisés, réseaux transnationaux entre Paris, Stockholm ou Grez-sur-Loing.

« Camille Claudel, L’expression farouche de l’intime » d’Anne Rivière et Bruno Gaudichon (Hazan) pages intérieures

Une volonté de désenclaver Claudel

Yvonne Serruys (1873-1953), Colin Maillard,
1909, bronze, collection particulière

L’un en disséquant le mythe et en replaçant l’œuvre au centre, l’autre en élargissant le cadre à un corpus de sculptrices trop longtemps reléguées en note de bas de page. Tous deux refusent la rhétorique de l’exception absolue

Claudel n’est pas un miracle tombé du ciel mais une artiste plongée dans une constellation de femmes formées, politisées, insérées dans des institutions, des salons, des galeries.

Le premier recentre, le second décentre. Le premier dégonfle le mélodrame, le second casse le piédestal. Ensemble, ils obligent à regarder Claudel non plus comme un personnage romantique, mais comme une des grandes inventrices d’une modernité sculpturale féminine, dont le temps est venu d’écrire enfin l’histoire longue.

« Camille Claudel, L’expression farouche de l’intime » d’Anne Rivière et Bruno Gaudichon (Hazan) pages intérieures

Une modernité intacte enfin visible, dépoussiérée de son identité de victime

Agnès de Frumerie (1869-1932), Edmond Lachenal (1855-1948), La Source d’or ou Lutte pour l’existence, 1900, grès avec émail mat velouté, Nationalmuseum, Stockholm (Suède) © Nationalmuseum, Stockholm, photo Linn Ahlgren

Cette double contribution – livre et exposition – raconte moins le malheur de Camille Claudel que sa puissance de résistance, comme le montrent ses lettres, patiemment collectées et désormais éditées (Gallimard).

La modernité de son œuvre tient autant à l’audace formelle de L’Âge mûr, où le mouvement fait exploser l’anatomie, qu’à sa capacité à transformer l’atelier en matrice de soi, à faire de l’intime un moteur de forme plutôt qu’un fardeau.

En la replaçant parmi les sculptrices qui, comme Blanche Moria, Marguerite Syamour, Carolina Benedicks-Bruce ou Ruth Milles, ont revendiqué l’atelier, la commande publique, la place dans l’espace urbain, ces deux livres dessinent une généalogie féminine de la sculpture moderne.
Le regard, soudain, devient moins endeuillé que dynamique : il ne s’agit plus de se recueillir sur une victime, mais de reconnaître, dans le tumulte d’une génération entière de femmes sculptrices, la promesse toujours actuelle d’une histoire de l’art écrite au pluriel.

Une fois de plus, cette sortie de l’ombre de ses talents invisibilisés appelle des expositions et des biographies pour mieux les révéler.

Auteur de l'article

Olivier Olgan

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