Publié par Olivier Olgan le 23 février 2026

« Il y a des choses qui ne peuvent pas être dites. C’est pour cela que nous avons l’art. »
Leonora Carrington

Peindre pour répondre à un impératif intérieur

Les commissaires Tere Arcq et Carlos Martín insistent sur cette singularité : ses œuvres « témoignent d’une démarche où la création répond d’abord à un impératif intérieur », et où le surréalisme sert moins une cause de groupe qu’un combat pour l’autonomie psychique, politique et spirituelle. André Breton la comptera parmi « les esprits les plus lucides et audacieux » de son temps/

C’est bien elle qui pousse le mouvement vers un nouveau mythe écologique et féminin. ​

L’impératif intérieur : du traumatisme au mythe

La grande force de Carrington est d’avoir transformé l’effondrement psychique en outil de connaissance – et non en stigmate pittoresque comme tant de femmes autour du surréalisme.

Internée de force à Santander en 1940, soumise au cardiazol, elle fera de cette expérience l’axe de son œuvre, dans le texte En Bas et dans des tableaux comme Down Below ou Artes, 110. Elle y décrit la nécessité « d’extraire de [elle] les personnages qui [l’]habitaient ».

Ce geste d’exorcisme devient méthode de travail, où les figures intérieures se matérialisent en êtres hybrides, animaux, esprits, Grands Transparents très personnels.

Un « long voyage » qui est à la fois biographique et mental

Sa quête d’une « maison » est autant espace corporel que paysage psychique. L’exil au Mexique radicalise ce chantier intérieur : l’artiste y entre en contact avec d’autres cosmogonies, déplace son imaginaire vers les savoirs mayas, la magie, l’écologie, la condition des femmes, bien avant que ces thèmes ne deviennent des catégories curatorielles.

Dans ses diagrammes, comme A Map of the Human Animal, l’artiste surréaliste va jusqu’à cartographier ce paysage intériorisé, mêlant alchimie, psychanalyse et humour noir pour proposer une véritable topographie de l’âme.

Une dissidence dans la dissidence

Face aux égéries surréalistes, l’exposition et son catalogue permettent de mesurer à quel point Carrington refuse d’être réduite à sa biographie ou à son image de muse.

Comme Frida Kalho, elle fait de la douleur un moteur, mais là où Kahlo frontalise le corps blessé, Carrington dissout le sujet dans un théâtre de métamorphoses : son autoportrait à l’Auberge du Cheval d’aube subsume la figure humaine dans une économie d’animaux, de totems et de forces naturelles.
Chez elle, l’autoportrait est déjà mythe.

Avec Dorothea Tanning, elle partage un goût pour les paysages mentaux saturés de tensions, mais sa Tentation de saint Antoine se démarque par la « quiétude magnétique » du saint, entouré de démons retournés en communauté familière, en sororité païenne. Là où Tanning reste plus proche du drame psychique, Carrington propose une alchimie des forces : le démon devient bouc nourricier, le feu menace se change en feu de cuisine, déjà féminisé et subversif.

Quant à Leonor Fini, autre grande insoumise, elle revendiquera elle aussi un surréalisme à distance, mais par la voie d’un théâtre du pouvoir, de la mascarade et de la souveraineté érotique. Carrington, plus secrète, politise autrement : par la sorcière, par la cuisine, par la vache divine, par Judith égorgeant le père – autant de figures qui attaquent structurellement le patriarcat plutôt que de le narguer seulement.

Toutes partagent ce « surréalisme au carré » fait d’hyper‑lucidité, d’humour mordant et de violence symbolique, mais Carrington pousse le trait vers une théologie hérétique où le féminin reconfigure le sacré lui‑même.

Fiction, mythe, politique : un dialogue explosif

La valeur ajoutée de Carrington, et ce que l’exposition rend tangible, tient à ce dialogue constant entre fiction et imaginaire, texte et image, qui fabrique du mythe comme on fabrique des outils.

« La totalité de son oeuvre est la tâche solennelle qu’elle accomplit en revenant
« transfigurée » pour nous transmettre les cartes et les clés apprises au cours de sa traversée. » Campbell, 2008

Dans ses récits – de La Dame ovale à Ma mère est une vache ou Judith – la narration déconstruit l’identité fixe (« Nous sommes légion et ne rentrons pas dans un seul nom ») et anticipe une pensée de la performativité du genre avant Butler. La vache divine y explique que chaque humain habite des « mannequins » d’identité, qu’il faut apprendre à quitter pour se délivrer des illusions sociales. ​

Ce travail textuel irrigue directement la peinture

La Cuisine aromatique de grand‑mère Moorhead, « Edwardian Hunt Breakfast » ou ses tables nourries d’ingrédients impossibles font de la cuisine un laboratoire alchimique où se recomposent langage, corps et hiérarchies.

À l’inverse d’un folklore « féminin », la nourriture devient un dispositif critique pour penser domination de classe, destruction écologique, cannibalisme bourgeois – prolongeant ses scènes de chevaux déchus et de banquets aristocratiques inquiétants.

Des « mythes écologiques »

Humains, animaux et esprits figurent de nouveaux pactes entre espèces. Dans un moment où les musées multiplient les récits sur l’Anthropocène, Carrington apparaît moins comme une curiosité excentrique que comme une alliée tardivement reconnue

Sa fiction réinvente la place de l’humain dans le vivant, tout en articulant mémoire de l’exil, critique du patriarcat et désir d’émancipation.

Une œuvre arme de folie pour un long voyage

Edward James présentait en 1948 l’artiste comme « armée de folie pour un long voyage », formule qui résume la puissance de cette rétrospective. La folie dont il est question n’est ni pose romantique ni pathologie spectaculaire, mais énergie de rupture, capacité à déplacer les frontières entre art, vie, politique et magie.

Carrington oblige le récit du surréalisme à se décentrer : vers le Mexique, vers les mythes mineurs, vers les sorcières, vers la cuisine et la vache cosmique.

Le Musée du Luxembourg ne célèbre pas seulement une « grande oubliée » ; il expose, à rebours, la part la plus explosive d’un mouvement qui n’avait peut‑être pas encore pris la pleine mesure de sa propre radicalité lorsqu’il la comptait parmi ses « esprits les plus lucides ».

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