Le dépouillement combatif

« un seul objet ne m’intéresse pas, ce sont les rapports qui m’intéressent : […] ils forment des petits mondes qui doivent s’accorder. »
Matisse

Après l’opération qui a failli le tuer et qui « [lui] a clarifié les idées », Nature morte au magnolia (1941) devient la toile-manifeste de cette radicalité : une architecture de briques colorées obtenue au prix d’innombrables dessins préparatoires, comme s’il s’agissait de « passer du conscient à l’inconscient par le travail ».

Matisse, Nature morte au magnolia, 1941 (RMN Grand Palais) photo OOlgan

La sérialité comme le cinéma de la sensibilité

« L’objet est un acteur : un bon acteur peut jouer dans dix pièces différentes. »

Les grandes séries de dessins. Thèmes et variations (1943) déploient cette pensée sérielle : même motif, variations minimales de lignes et d’écarts, Matisse parlant de ce « cinéma de ma sensibilité » que les photographies d’états rendent visible.

Cette réduction violente des moyens – signes, aplats, discontinuité des contours – rejoint ce que Claudine Grammont dans son Matisse (Citadelles & Mazenod) décrit comme une « symbiose toujours plus grande entre l’œuvre et l’espace de l’atelier », où les œuvres sont travaillées « même les murs », mobiles, recomposées sans cesse.

À près de 80 ans, Matisse se compare à un acrobate, revendiquant un travail longuement préparé pour pouvoir se lancer « sans réfléchir, sans contrainte » dans l’acte final, comme ces dessins au bambou tracés d’un jet sur les murs du Régina.

vue d’un mur de Matisse, 1941-1954 (RMN Grand Palais) photo OOlgan

De l’abstraction au « sublime sénile » (Antoine Compagnon)

Après l’opération, Matisse dit avoir cessé de « vivre avec la ceinture bouclée », abandonnant la volonté d’expliquer pour une liberté presque enfantine.
Dans La Tristesse du roi, vaste scène biblique en gouache découpée, Pierre Schneider y voit un Rembrandt tardif transposé en champ coloré, où « négligence » et monumentalité traduisent un choix assumé de l’esprit contre la lettre, une apothéose tardive plutôt qu’un crépuscule.

Matisse, La Tristesse du roi, 1952, Centre Pompidou, Paris Photo Centre Pompidou/Centre Pompidou, MNAM-CCI/Philippe Migeat/Dist. GrandPalaisRmn

Les Intérieurs de Vence : un adieu à la peinture ?

Réalisés entre 1946 et 1948, les Intérieurs de Vence sont présentés par le parcours comme pouvant « être considérés comme l’adieu de Matisse à la peinture ».

L’artiste y conduit une relecture rétrospective de toute son œuvre – motifs d’atelier, fenêtre ouverte, arabesques décoratives – mais poussée à une intensité chromatique inédite :

« rarement la couleur n’aura été si loin dans l’affirmation de sa qualité expansive, dans sa capacité à déployer l’espace pictural au‑delà de la limite du cadre ».

Matisse, Intérieurs de Vence, Intérieur rouge, nature morte sur table bleue, 1947 – Intérieur à la fougère noire, 1948 -Branche de prunier, fond vert, 1948 photo OOLgan

Ces tableaux fonctionnent en « résonance » les uns avec les autres, rejoignant l’idée d’un atelier comme espace mental plus que descriptif, « cadre de la mise en relation des êtres et des choses ».

« J’ai atteint une forme décantée jusqu’à l’essentiel et j’ai conservé de l’objet (…) le signe qui suffit »

Jazz, extraits (Matisse, 1941-1954, RMN Grand Palais) photo OOlgan

L’« adieu », plus un passage qu’ une renonciation

Simultanément, Matisse couvre sa chambre de Vence de gouaches découpées simplement épinglées, compositions mobiles qui annoncent le basculement vers un médium nouveau. Ce double régime – huile sur toile d’un côté, papier découpé de l’autre – situe Vence comme charnière, à la manière des dernières variations de Bonnard ou des ultimes Monet où la peinture se dissout déjà dans l’installation.

Ici, la peinture s’achève au moment même où elle prépare sa propre relocalisation dans l’espace.

Jazz, extraits (Matisse, 1941-1954, RMN Grand Palais) photo OOlgan

Les gouaches découpées : la couleur à vif

Matisse ne se « convertit » pas par faiblesse à la gouache découpée, il y voit la solution de ce qu’il appelait « l’éternel combat du dessin et de la couleur ». Posant d’abord la couleur à la gouache sur le papier, puis découpant directement dans cette surface, il « unit en un seul geste l’énergie du trait et le rayonnement de la couleur ». Le mur de son appartement devient alors un laboratoire où il punaise formes, contreformes et chutes, composant des constellations mobiles qui abolissent la frontière du cadre.

Pour Jazz, il assume la « taille directe » dans la couleur :

« Découper vif dans la couleur me rappelle la taille directe des sculpteurs. Ce livre a été conçu dans cet esprit. »

Matisse, Nu bleu, la grenouille, 1952 (RMN Grand Palais) photo OOlgan

La couleur, déjà matière, déjà forme, arrachée et recomposée comme un collage de lumière.

Ce geste, qu’il décrit en 1952 comme une « équivalence linéaire, graphique de la sensation du vol », libère la couleur de la pesanteur du dessin. Les grands panneaux – La Gerbe, Acanthes, L’Escargot, Mémoire d’Océanie, La Tristesse du roi, les Nus bleus – sont composés directement sur les murs du Régina, gouaches épinglées et continuellement réarrangées dans un « jardin » en métamorphose permanente.

S’il se rapproche des reliefs de Schwitters ou aux environnements de Rothko, l’espace de Matisse est plus jubilatoire que méditatif, saturé d’une énergie végétale qui fait de la couleur un organisme en expansion.

Matisse, Mémoire d’Océanie, 1953 (1941-1954, RMN Grand Palais) photo OOlgan

La chapelle du Rosaire : œuvre totale et laboratoire de lumière

vitrail Bleu Azur, de la Chapelle du Rosaire (Matisse, 1941-1954, RMN Grand Palais) photo OOlgan

De 1948 à 1951, Matisse se consacre presque exclusivement à la chapelle du Rosaire pour les dominicaines de Vence, qu’il tiendra pour « son chef‑d’œuvre »

« Quand j’entre dans la chapelle, je sens que c’est moi tout entier qui suis là, enfin tout ce que j’ai de meilleur. »

Il y conçoit l’architecture lumineuse, le programme iconographique, les vitraux, les céramiques murales, le mobilier et les vêtements liturgiques, transposant son langage de gouaches découpées en couleur‑lumière.
Dans le grand atelier du Régina, les maquettes à l’échelle 1 – Vitrail bleu d’azur, Arbre de vie, Jérusalem céleste – couvrent les murs du sol au plafond, tandis que les grands dessins au pinceau de saint Dominique ou de la Vierge sont tracés sur les murs au bambou, « sans repentir possible », « du trapèze volant ».

L’atelier, transformé en « usine »

Assistantes et calques orchestrent une chaîne de métamorphoses. Au‑delà du sacré, la chapelle ouvre la voie aux vitraux profanes – Nuit de Noël pour le Rockefeller Center, La Vigne pour la villa de Pierre Matisse – qui transposent la grammaire des découpes dans le médium fragile du verre.

Comme chez Mondrian puis Rothko, rêvant d’architecture, Matisse pousse ici son art hors du tableau, vers un environnement total où la couleur structure l’espace vécu.

Matisse, Les Acanthes, 1953 (RMN Grand Palais) photo OOlgan

Au‑delà du cadre : un espace pictural atmosphérique

Toute la fructeuse décénnie repose sur un déplacement : l’œuvre ne s’arrête plus aux bords du cadre, mais s’adosse à l’atelier, à la chambre, au mur, jusqu’à confondre support et architecture.

Ce dépassement du cadre est aussi mental

« Vous ne pouvez pas vous figurer, à quel point, en cette période de papiers découpés, la sensation de vol qui se dégage en moi m’aide à mieux ajuster ma main quand elle conduit le trajet de mes ciseaux. C’est assez difficilement explicable.
Je dirais que c’est une espèce d’équivalence linéaire, graphique de la sensation du vol. »
Henri Matisse, 1952

Matisse insiste sur le dessin comme chemin « dans l’obscurité », où « je suis conduit, je ne conduis pas », et sur un atelier qui est d’abord « espace de relation des êtres et des choses ».

Matisse, Nu Bleu, I à IV, 1952 (RMN Grand Palais) photo OOlgan

De Jazz aux Nus bleus, de La Piscine aux vitraux, l’espace pictural ne se limite plus à un rectangle, mais se déploie en constellation d’images, de textes, de sons (l’installation électroacoustique autour de Jazz en souligne aujourd’hui la dimension rythmique).

À l’heure où l’on redécouvre les environnements immersifs de Monet, de Hilma af Klint ou de l’art contemporain, cette exposition montre combien le « vieux maître » aura été, jusqu’au bout, un inventeur d’espaces à habiter, et plus seulement de tableaux à regarder.

Auteur de l'article

Olivier Olgan

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