A première vue, tout paraît opposer les couleurs frémissantes du « suicidé » Mark Rothko et les blancs du « provocateur » Robert Ryman, incarnant pour certains une radicalité régressive. Pourtant tous deux refusaient les étiquettes partiales, de coloriste et de minimaliste pour inviter à regarder devant soi l’objet du tableau. Leur rapprochement stimulant – encore possible jusqu’au 1^er avril pour Rothko a Fondation Louis Vuitton et Ryman jusqu’au 1er juillet, au Musée de l’Orangerie engage pour Olivier Olgan, une réflexion sur la puissance du peindre, entre déconstruction du sujet et spiritualité de l’infini.

De la dissolution à  la déconstruction de la peinture

L’exposition Rothko (1903 – 1970) éclaire avec force la lente dissolution du sujet de la peinture. De salles en salles, s’ estompent les formes, se diluent leur densité jusqu’au diaphane, voir au noir. A mesure qu’augmentent la translucidité et la fluidité des figures pour leur disparition absolue dans un état gazeux, elles se résorbent dans le fond ou glissent vers la périphérie de la toile, se fixant sur les bords, semblables à ces tâches indécises que Pierre Schneider (Petite histoire de l’infini en peinture, Hazan) appelle des « corps flottants, qui troublent notre vue avant de se coller aux coins des pupilles. »
Robert Ryman (1930-2019 est un regardeur attentif de son ainé.

Ce qui est radical chez Rothko, c’est qu’il n’y a aucune allusion à une quelconque influence figurative. Il y a la couleur, il y a la forme, il y a la structure, la surface, la lumière – la nudité sans rien d’autre.
Ryman 1986

vue de l’exposition Mark Rothko, Fondation Louis Vuitton Photo OOlgan

Moins formes que formations, moins formations que nébuleuses

Si Rothko mène dés les années 50 l’entreprise de décomposition à conduire la peinture « dans ces parages du vague en quoi la réalité se dissout » (Mallarmé), Ryman dix ans plus tard hausse d’un ton en supprimant la couleur. Il déconstruit cette profondeur qui transforme une peinture de l’indéfini en peinture de l’infini, pour se construire l’objet du tableau, au sens propre.

Je crois que la peinture avance trop lentement, mais il faut reconnaître qu’il est dans la nature de la peinture d’évoluer lentement. J’ai le sentiment que la peinture a des possibilités immenses et que nous avons tout juste égratigné la surface.
Ryman

vue de l’exposition Robert Ryman. Le regard en acte (Musée de l’Orangerie) Photo OOlgan

La dynamique de dissolution « en réduisant leurs couleurs, leur densité, leur luminosité à un niveau qui est l’équivalent visuel du murmure » (Schneider) s’accélère avec Ryman.

Nous voulons réaffirmer l’importance du plan pictural. Nous sommes pour les formes plates parce qu’elle détruisent l’illusion et révèlent la vérité.
Rothko et Gottlieb (1943

Mark Rothko, Série Seagram (Fondation Louis Vuitton) Photo OOlgan

Ryman rejette tout contenu symbolique ou métaphorique pour se définir comme un « réaliste » strict, concentré sur la matérialité de la peinture et de la surface picturale.
Mais celui qui rejettera toute sa vie l’étiquette minimaliste au nom du réalisme se démarque aussi du dépouillement analytique des artistes Minimal.

Faire des peintures blanches n’a jamais été mon intention. Et ça ne l’est toujours pas. Je n’estime même pas que je peins des tableaux blancs. Le blanc est seulement un moyen d’exposer d’autres éléments de la peinture. Le blanc permet à d’autres choses de devenir visibles. 
Ryman

vue de l’exposition Robert Ryman. Le regard en acte (Musée de l’Orangerie) Photo OOlgan

Réduction de l’image au plan pictural

Même pour ceux qui ne « voient rien » comme l’exprime savoureusement les protagonistes de Art, la pièce de Yasmina Reza, Ryman interpelle par les quelques signes discrets dont il investi la surface voir le dos et le mur, du tableau pour nous rappeler que peindre une activité de l’esprit : « Je n’ai rien d’autre en tête que le désir de faire une peinture« .

Ryman, qui refusait la notion d’influence ou l’idée d’exposer en dialogue avec un autre artiste, s’inscrit pourtant dans l’histoire de la peinture, en interrogeant chacun de ses aspects et de ses fondements.
Claire Bernardi et Guillaume Fabius, catalogue

Sa démarche expérimentale s’est poursuivie des premières séries, Winsor (1967), Standards (1967), Classico 5 (1968), General (1970), jusqu’aux dernières toiles en 2011.  Chaque élément formel constitutif du tableau fait l’objet d’une réflexion intime : de la nature du pigment à sa disposition, mais aussi à ceux du support, plaques d’acier, ruban de masquage, émail, acrylique, craie, émail laque, cuivre, plexiglas, fibre de verre et acrylivine….
Et la relation entre le plan de l’image et le mur, des éléments de fixation : cadre, fixation, …. jusqu’au ruban adhésif, …

Ryman n’est pas le premier – de Malevitch à Mondrian – à aborder ces questions. Rothko a banni le cadre pour que rien ne vienne bloquer la vibration de son tableau tout en exigeant que le regarder s’y place à la distance d’un bras… Soulages a souvent détaché ses tableaux du murs pour les exposer dans l’espace, …

vue de l’exposition Mark Rothko (Fondation Louis Vuitton) Photo OOlgan

Plus de place pour la perspective au royaume des formes « plates ».

Réduire la peinture à son faire, laisser à d’autres son prétendu vouloir dire, cette déconstruction tant décriée par certains relie Rothko et Ryman. Ils nous invitent à interroger la matérialité – et les limites – de la peinture. Le paradoxe, l’ironie constante, la profondeur radicale de l’entreprise de Ryman ne tienne-t-elle pas au fait qu’elle exalte ce qu’il écarte volontairement ? Les commissaires de l’Orangerie l’ont bien compris en terminant le parcours par trois de la mythique série de « Cathédrale de Rouen » de Monet.

Mark Rothko vs Giacometti, Fondation Louis Vuitton Photo OOlgan

L’enjeu de la lumière.

Du tableau sans fond de Rothko à celui sans peinture de Ryman, n’est-ce pas la valorisation de la couleur et/ou de son absence ? Plus sensuelle que conceptuelle, la volonté de faire émerger la lumière,  ambition constante de Ryman est telle qu’il a toujours refusé que la dénomination de ses peintures comme des « monochromes ». Il assume au contraire quand on se rapproche au plus près la sensualité expressive de la « touche » tout en intégrant le rapport entre le tableau et son espace d’exposition. Ryman en privilégiant le carré, en couvrant généralement toute surface d’une même couleur ou non couleur et d’un touche homogène renonce à la composition dans le tableau, en repousse les limites pour nous inviter à mieux en faire l’expérience.

Mon intention n’a jamais été de faire des peintures blanches. Et ça ne l’est toujours pas. Je n’estime même pas que je peigne des peintures blanches. Le blanc est seulement un moyen d’exposer d’autres éléments de la peinture. Le blanc permet à d’autres choses de devenir visibles.
Ryman, 1986

Certes l’exercice est exigeant, déconcertant surtout dans le temple de la sensation colorée des Nymphéas au niveau supérieur.

Rien de ce qui est visible n’est indifférent.
Ryman.

vue de l’exposition Robert Ryman. Le regard en acte (Musée de l’Orangerie) Photo OOlgan

Deux romantiques ?

Rothko s’inscrit dans la longue tradition du « sublime », de Caspar David Friedrich… à son complice, Barnett Newman. « Il n’existe rien de tel qu’une bonne peinture » comme ils le revendiquaient tous deux en 1943. En gommant tout référent dans la peinture ou à l’imaginaire, le « signifié » devient chimiquement pur : mettant à nu pour Rothko, les émotions des sentiments, Newman, les grands mythes, pour Ryman, le signifiant lui-même, en revendiquant l’émotion comme critère décisif.

C’est sa façon de s’avouer romantique. Debussy souhaitait que « l’œuvre devînt le sentiment même qui en inspira l’émotion. Et n’est -ce pas cela seul à la fin qui importe, ce qui s’échange, un halo, une onde, qui est comme pour Proust la Sonate de Vinteuil, sina matéria, l’irréductible d’un objet inconnu. 
Jean Frémon, Paradoxes de Robert Fryman, L’Echoppe, 2018

Fin de la peinture ? Face à Face de Claude Monet et Robert Ryman. Le regard en acte (Musée de l’Orangerie) Photo OOlgan

Extirper la lumière de la texture de la toile

La lumière avec laquelle Rothko et Ryman travaille est vivante dans la texture de la matière; elle s’en distingue du cavenas pourtant. Elle n’est ni celle qui habite d’un ciel de Caspar David Friedrich,  ni celle qui colore différemment la façade de la Cathédrale de Rouen de Monet,… A la lumière mystique qui vibre dans un Rothko, celle de Ryman n’est ni une lumière figurée, ou représentée ou symbolique, c’est la lumière réelle qui éclaire le tableau lui-même, sur laquelle le regardeur ne peut que « se reposer »!

D’une figure nue sur un fond de Rothko à un « objet » nu sur le mur, chaque peinture libère – souvent en série qui se réponde l’un à l’autre – une énergie « paradoxale » comme un rêve, du faire et du voir une peinture… Avons-nous encore l’attention nécessaire pour  faire face à cette matière plus sauvage qu’il n’y parait,  et la regarder de face sans avoir peur de se perdre ?

La lumière sur notre âme – celle de Rothko et Ryman – agit comme un silence absolu.

vue de l’exposition Mark Rothko (Fondation Louis Vuitton) Photo OOlgan

Olivier Olgan