Culture

La Musique dans les camps nazis (Mémorial de la Shoah), par Marcel Weiss

Auteur : Marcel Weiss
Article publié le 7 mai 2023

Pour des raisons d’évidence contradictoires, le sujet de la musique dans les camps de concentration nazis est resté longtemps tabou, aussi bien chez les responsables que chez les survivants. Bien sûr, nul n’ignore aujourd’hui cette réalité, mais de manière diffuse et souvent déformée. Face à l’enjeu de l’exposition du Mémorial de la Shoah jusqu’au 25 avril 2024, Singular’s a dépêché deux contributeurs de deux générations différentes. Si Baptiste Le Guay a été marqué par les ambivalences des usages de la musique, Marcel Weiss trouve pertinente l’ approche quasi topographique d’une musique littéralement instrumentalisée dans le système concentrationnaire nazi.

Le silence dans le monde musical germanique d’après-guerre confirme la responsabilité active ou tacite dans le caractère douloureux, insoutenable, d’une telle association contre-nature de la musique et d’une politique programmée d’extermination.
Marcel Weiss

Une pratique contre nature

Aucun document officiel du IIIe Reich ne fait mention de cette utilisation, tant lors de la Conférence de Wannsee organisant en 1942 la « Solution finale » (voir le film de Matti Geschonneck) que dans les écrits des dignitaires du Régime. Ce n’est pas la peine : « La musique est au centre des politiques culturelles du Reich, visant la construction d’une ‘Communauté du Peuple’  Volksgemeinschaft fondée sur la prétendue ‘race aryenne’ », comme le souligne Elise Petit, commissaire scientifique de l’exposition, dans son introduction du catalogue.

« Le destin de la musique n’est pas séparable du destin de notre peuple » proclamait en 1938 J. Muller-Blattau, en ouverture de son « Histoire de la musique allemande »  éditée en 1948 Le mythe d’une grande tradition allemande de la musique, débarrassée de toute culture étrangère, et en tout premier lieu sémite, est entretenu par le nationalisme politique dès la fin de la Première Guerre mondiale, et se traduit sous le régime nazi par un appauvrissement de l’écriture et de la pratique musicale.

Photographie de l’orchestre du camp de Janowska, 1941-1943 Photographie SS United States Holocaust Memorial Museum, Washington DC

Musique contrainte, musique obsédante

Une musique fonctionnelle et réduite à sa plus simple expression, puisant essentiellement  dans les « chansons populaires aux cœurs allemands » ironise amèrement Primo Levi, Si c’est un homme en 1987 :  « Elles sont gravées dans notre esprit et seront bien la dernière chose du Lager que nous oublierons ; car elles sont la voix du Lager, l’expression sensible de sa folie géométrique, de la détermination avec laquelle des hommes entreprirent de nous anéantir, de nous détruire en tant qu’hommes avant de nous faire mourir lentement ».     

Jan Komski, « Im Lager Auschwitz war ich zwar», 1990-1997 Dessin à l’encre Musée national Auschwitz-Birkenau

Une musique contrainte, utilisée d’abord comme un outil de coordination pour synchroniser pas et mouvements des détenus partant et revenant du travail forcé. Musique obsédante par son martèlement, empêchant toute réflexion, toute communication. Avec l’obligation de chanter, en marchant, en travaillant, pendant les interminables appels, pire, pour accompagner brimades et châtiments corporels. Des opposants politiques doivent chanter sous les coups l’hymne du parti nazi, « Horst-Wessel-Lied », en guise de rééducation, et des dirigeants communistes « L’Internationale » en creusant leur propre tombe.

Photographie de l’orchestre d’Auschwitz I devant la cuisine du camp, 1941 Photographie SS Musée national Auschwitz-Birkenau

Glaçant jusqu’au sadisme

Véritable instrument de torture, tant psychique que physique, la musique est omniprésente dans les camps, de surcroit avec une exigence de qualité des SS qui l’encadrent. D’où parfois des heures de répétition de nouveaux chants. Pour les accompagner, des orchestres sont créés dès l’ouverture des camps en 1933.

Heure de punition en chanson, 1935, camp de Columbia-Haus Photographie du commandant SS Karl Otto Koch Service fédéral de sécurité de la Fédération de Russie, Moscou

De quelques détenus non-professionnels au départ, ils deviennent de véritables ensembles symphoniques à partir de 1938, formés au départ de préférence de détenus « aryens » – de prisonniers politiques et surtout de tsiganes – puis, de Juifs temporairement épargnés et rigoureusement sélectionnés. Pour avoir, semble-t-il, failli en jouant la « Chaconne » de Bach, l’un d’eux est littéralement massacré par les SS recruteurs. Témoignage glaçant d’un sadisme systématique, sous couvert d’une prétendue culture musicale. Il est vrai que les orchestres remplissent également une fonction de divertissement pour des concerts privés réservés aux SS, et font l’objet d’une concurrence de prestige des différents commandants de camps.

Musique, gage d’une (provisoire) survie

Photographie publicitaire d’Alma Rosé, années 1930 Gustav Mahler-Alfred Rosé Collection, Western University Archive

Paradoxalement, la recherche de la qualité se retrouve également chez les détenus musiciens, comme en témoigne Alma Rosé – nièce de Gustav Mahler et fille du célèbre violoniste Arnold Rosé – cheffe de l’orchestre des femmes d’Auschwitz-Birkenau. Une forme d’évasion dans la perfection, selon Manca Svalbova, l’une de ses compagnes de détention, dont le témoignage est conservé dans les archives du Centre de documentation autrichien sur la résistance : « Sans musique, Alma était comme un oiseau aux ailes ensanglantées, se heurtant aux barreaux de sa cage. La musique lui permettait de prendre son envol, de quitter Birkenau, comme si elle avait recouvert le camp d’un cache-lumière ». Son talent lui vaut le respect des SS et garantit la survie – provisoire – et un meilleur traitement des musiciennes. Sa disparition en 1944, peut-être suite à un empoisonnement alimentaire, est suivie par la baisse de niveau puis la dissolution de l’ensemble.

Synonyme d’un semblant d’humanité retrouvée

La pratique de la musique dans les camps constitue un premier acte de résistance. Sous forme de concerts spontanés à l’intérieur des blocs des détenus, empruntant à des chants traditionnels ou folkloriques, au jazz et à la variété. Suivis parfois par des responsables SS, peut-être las de leurs fanfares et autres soirées de divertissement obligées.

L’orchestre du camp de Buchenwald, après 1941 Photographie SS Stiftung Gedenkstätten Buchenwald und Mittelbau-Dorz

En témoigne René Coudy, pour Birkenau (Musiques d’un autre monde, 1948) : « Notre superbe chambre à musique est devenue le lieu de pèlerinage des SS ainsi que des sommités du camp. Notre baraque retentit d’airs joyeux presque tous les soirs ; on y chante, on y danse. Des anniversaires sont fêtés avec éclat et des SS y assistent en buvant de l’eau de vie que les détenus offrent. »

Mais le tortionnaire reprend rapidement le dessus, imposant sa partition de chants patriotiques et folkloriques, accompagnés parfois de couplets d’injure et d’autodérision, comme un sinistre Chant des Juifs à Buchenwald, cité J-J Van Vlasselaer :

« Pendant des siècles nous avons trompé le peuple,
Aucune escroquerie n’était trop grosse ni trop forte.
Nous avons trafiqué, menti et trompé
Avec les couronnes et les marks ».

Musiques d’espérance

Des chants d’espoir répondent à cette perversité quotidienne, le plus souvent clandestins. A l’exemple du Chant des marais, « Börgermoorlied », devenu après-guerre le chant de mémoire de tous les déportés. Créé en 1933 dans le camp de Börgermoor lors d’un spectacle de… cirque autorisé par les SS, et bientôt interdit, ce chant, œuvre de prisonniers communistes, décrit le quotidien de ceux qui se surnomment « soldats du marais ».

Afin de remonter le moral de ses compatriotes détenus dans le camp de Sachsenhausen, le Polonais Aleksander Kulisiewicz (1918-1982) compose soixante-trois « Chants de la souffrance » dénonçant la violence des kapoks comme des nazis et mémorise également les mélodies de ses codétenus, avant de se consacrer jusqu’à sa mort en 1982 à l’archivage de centaines de ces chants en polonais et en d’autres langues.
Parfois sur une mélodie préexistante, comme dans la chanson « Le camp » cité par Bruno Giner :

Le camp est un chien galeux
Célèbre par sa réputation diabolique.
Et personne ne doit faire le fier
Même blouse, même merde, même colique.

J’ai survécu à l’ère nazie, mais je n’ai jamais quitté le camp de concentration.
Aleksander Tytus Kulisiewicz

L’audace de Germaine Tillon

Rescapée du camp de Ravensbrück, Germaine Tillion (1907-2008) en rapportera une revue-opérette, le Verfügbar aux Enfers, description à l’humour noir de l’univers concentrationnaire et des stratégies de survie d’une « Verfügbar », détenue corvéable à merci au gré des nazis. Ecrite dissimulée dans une caisse d’emballage, l’œuvre ne sera créée qu’en 2007 au théâtre du Châtelet, à l’occasion du centenaire de son auteure, puis représentée à Ravensbrück même, trois ans plus tard, en présence d’anciennes déportées.

Sinistre référence à l’opéra pour enfants de Paul Hindemith – musicien « dégénéré » -, Wir bauen eine Stadt, écrit en 1930 ou simple coïncidence ? On peut se poser la question devant la conception du camp-ghetto de Theresienstadt, à Terezin près de Prague, par Reinhard Heydrich, regroupant Juifs du Reich âgés et célébrités au statut privilégié. Ville « vitrine » destinée à berner les enquêteurs de la Croix-Rouge et à être filmée pour un documentaire de propagande, Theresienstadt est le centre d’une activité musicale d’une grande richesse, d’une grande inventivité, due à de jeunes compositeurs tchèques.
Y seront créés notamment l’opéra Der Kaiser von Atlantis de Viktor Ullmann, magistrale parabole de l’oppression,

et l’opéra pour enfants Brundibar de Hans Krasa, célébration de la justice contre la tyrannie.

Amère revanche pour ces compositeurs prétendus « dégénérés ». Tragique parenthèse pour plus de la moitié des 150.000 habitants de cette ville fantôme, envoyés ensuite dans les camps d’extermination.

La musique, orgueil de tout le peuple germanique, au service d’un meurtre de masse perfectionné industriellement. Dans son poème, Fugue de la mort, Paul Celan écrit en mai 1945, trois mois après la libération du camp d’Auschwitz :

Il crie jouez plus douce la mort la mort est un maître d’Allemagne
Il crie plus sombres les archets et votre fumée montera vers le ciel.

#Marcel Weiss

Pour aller plus loin 

Jusqu’au 25 avril 2024, Mémorial de la Shoah, 17, rue Geoffroy-l’Asnier 75004 Paris – Entrée libre

Catalogue, sous la direction d’Elise Petit, Mémorial de la Shoah, 160 p. 27,50€
Avec les contributions de Juliane Brauer, Tal Bruttmann, Gabriele Knapp, Claudia Maurer Zenck, tente de répondre à la question pourquoi la musique est partie intégrante des espaces où régnait la terreur et où les libertés les plus fondamentales étaient bafouées. Il éclaire sans exhaustive les multiples usages de la musique dans le système concentrationnaire. «  Contrainte, intrusive, tortionnaire ou, au contraire, résistante, très rarement récréative, souligne Elise Petit, la musique et les activités musicales peuvent être associées à des lieux précis du camp : à la porte, sur la place d’appel et dans les « rues », à l’intérieur des baraquements de détenus ou au sein des garnisons SS, les usages de la musique sont distincts, tout comme les répertoires choisis. Les orchestres ne cheminent pas avec les victimes vers les chambres à gaz et n’y jouent jamais : leur musique est avant tout au service des bourreaux.»

Bibliographie sélective

  • Muller-Blattau : Histoire de la musique allemande. Payot, Paris, 1948
  • Simon Laks et René Coudy : Musiques d’un autre monde. Mercure de France, 1948
  • Primo Levi : Si c’est un homme. Julliard, 1987 in Le IIIe Reich et la musique. Cité de la musique, 2004
  • J-J Van Vlasselaer : La musique dans les camps de concentration nazis. In Musiques du XXe siècle. Actes Sud/Cité de la musique, 2003
  • Bruno Giner : Survivre et mourir en musique dans les camps nazis. Berg international éditeurs, 2011.

Rencontre à Paris

jeudi 15 juin 2023, Conférence inaugurale de l’exposition « La musique dans les camps nazis », En présence d’Élise Petit, commissaire de l’exposition, maîtresse de conférences en musicologie, université de Grenoble Alpes, et de Jan pringl, responsable de l’éducation au Musée-Mémorial de Terezin.Auditorium Edmond J.Safra, Réservation

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